Metáforas y símbolos en La hija de Ryan

Tras un largo tiempo de ausencia me he resuelto a romper el silencio comentando una de mis cintas preferidas del director de cine británico David Lean (1908- 1991): La hija de Ryan (Ryan's Daughter, 1970). Consciente de que se ha formado una gruesa capa de polvo y las telarañas han invadido los rincones de El café Guerbois- quien ahora me mira extrañado: <<¿eres tú mi creadora?>>, parece decirme-, acometo la tarea de devolverle el brillo de antaño de la mano de esta gran obra cinematogáfica, que tendrá por uno de sus principales protagonistas esa misma caótica y asombrosa naturaleza.

Una de las cosas que más llama la atención al ver La hija de Ryan es el imponente paisaje irlandés, telón de fondo de toda la película. Y si nos fijamos con más detalle descubriremos que no se trata de un elemento meramente decorativo, sino que, a modo de pistas esparcidas por toda la película, Lean se sirve de él a modo de metáforas visuales. Unas veces, refuerzan las emociones y pensamientos de los personajes, otras anticipan lo que va a suceder o, incluso -y esto es lo más interesante-, funcionan como sutiles elipsis de lo que no quiere hacer explícito. 

La telaraña, ondeada por el viento, hace referencia
a la unión de los cuerpos en una sola cosa y, a la vez, es el resultado de tal unión.

En otro plano, esto último entroncaría con la idea de lo bello en contraposición con lo siniestro que recoge Eugenio Trías: <<Por cuanto lo bello linda lo que no debe ser patentizado, es lo bello «comienzo de lo terrible que todavía puede soportarse». Por cuanto lo siniestro es «revelación de aquello que debe permanecer oculto», produce de inmediato la ruptura del efecto estético>>. En este sentido, David Lean se queda en esa delgada línea de lo todavía bello por permanecer oculto, dejando lugar al misterio y a la imaginación, mostrando lo que podemos soportar. Las metáforas, además de elegantes, son un guiño al espectador, en cuya inteligencia confía el director para entender sin necesidad de poner de manifiesto, distando mucho de la tendencia actual -del arte, en general, y del cine, en particular,- hacia lo siniestro, es decir, hacia lo que debe permanecer oculto.

Por otra parte, la relación que se establece entre personaje y paisaje guarda íntima relación con la idea del romanticismo alemán, cuyo ejemplo visual son los cuadros de Caspar David Friedrich, en los que se acentúa la finitud del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza; el caos frente a la inteligencia ordenadora. Como explica Kant, esa experiencia nos produce el sentimiento de lo sublime, un sentimiento al mismo tiempo de terror ante lo desconocido y goce ante la belleza aprehendida y la conciencia, finalmente, de la superioridad del hombre.

Monje a la orilla del mar (1909-1910), Caspar David Friedrich

Fotograma de La hija de Ryan.

Para ello, se emplea una escala de proporciones muy reducidas: <<El paisaje muestra la pequeñez del hombre frente a la naturaleza>>. (1) Lean se sirve de un formato 65 mm en Súper Panavisión consiguiendo unos paisajes de gran magnitud, algo que caracteriza a muchas de sus películas. Sin embargo, se le criticó tal magnificencia para un tema que consideraban menor. Un siglo antes, debido principalmente a la desacralización de la sociedad y al auge de la burguesía, algo similar había ocurrido en la pintura constituyendo una auténtica revolución lo que podríamos llamar la banalización del arte. Esto es, la representación en gran formato de la microhistoria, o lo que es lo mismo, las historias de sus individuos, reemplazando progresivamente a la historia y a la mitología. Esto no sólo indicaba un cambio de preferencias, sino que supuso además el ensalzamiento de la cotidianidad, de los anhelos y fracasos no ya de personajes importantes sino de la gente llana. Esto, trasladado al cine, explicaría lo que David Lean trató de hacer con esa pequeña batalla amorosa de La hija de Ryan contada con el mayor despliegue de recursos artísticos.

Por otra parte, la naturaleza tiene una connotación panteísta y moral, visible desde el comienzo, en el que <<se fotografía el mismísimo génesis. (...) Cuando finalizan los títulos ha amanecido. Literalmente (...) se han separado tinieblas de luz. Sólo una voluntad es capaz de tal hazaña, y su firma aparece inscrita sobre la misma por dos veces: "una película de David Lean" y "dirigida por David Lean". Él introduce la luz donde no la había y ubica en el mismo nivel Creador y Creación. (2) Es ese Dios-Lean el que a modo de Artífice va a guiar a los personajes y al paisaje a su antojo y quien, no dejándose vencer por las complicaciones meteorológicas de la escena central del bosque, se pone a su altura y manda reproducirlo centímetro a centímetro sin que notemos la diferencia. 

Nada queda al azar; cada componente de la película es un elemento parlante (3) que conforma el entramado de la historia: la música programática de Maurice Jarre, con motivos descriptivos de cada personaje- ensoñador y juguetón para Rosy; jocoso, para Michael- junto con piezas de Beethoven para Charles Saughnesy- reflejo de su gusto por la cultura más allá de los nacionalismos y su rebeldía, probablemente, hacia la dominación inglesa, quienes prohibieron su música-; las tonalidades frías- para la gente del pueblo- en contraposición a las cálidas; los espacios cerrados o abiertos, indicadores de la presencia o ausencia de libertad... Todo ello nos habla del significado de lo que vemos.

Ejemplo del uso de tonalidades frías y planas- el pueblo que murmura- y los tonos cálidos y vivos de Rosy
en el encuentro con Mayor Doryan.

Aquí se conjugan dos contrarios; el primer fotograma se muestra cuando Rosy imagina lo que le dará el matrimonio: alas. El espacio es abierto y luminoso  y las gaviotas revoloteando son muestra clara de sus ansias de libertad; en la otra imagen: el resultado de la noche de bodas, con un espacio cerrado, oscuro y la composición con una diagonal muy marcada que muestra su agobio y la sensación de estar atrapada en una jaula.

Otro dualismo (OJO spoilers) lo vemos en alusión a la imposibilidad del amor entre la protagonista y Mayor Doryan, materializado en los colores blanco y negro de sus respectivos caballos. La inquietud de éstos cuando se acerca la noche no es sino reflejo de la llamada que sienten sus dueños a kilómetros de distancia. El blanco es el color de Rosy, símbolo de la virginidad y pureza y de lo irlandés- en esta historia- frente al negro, lo inglés y por tanto, enemigo de Irlanda, históricamente hablando. Esto no deja de ser un aspecto racial, ajeno a las razones del corazón, pero que les impone la sociedad y el momento histórico en el que viven. Su amor, por tanto, se ve relegado al encuentro furtivo, que tendrá su máximo esplendor en un espacio donde las reglas y convencionalismos sociales no tienen cabida: en plena naturaleza. 

No sólo se llaman, sino que los caballos aparecen, aún en la distancia, como mirándose, señal de la sincronicidad que une a los enamorados.

El blanco vuelve a aparecer junto a Rosy en las azucenas, pero esta vez como expresión de la pureza que está a punto de perder. La transformación interna que experimenta, objeto de sus deseos más intensos, se expresan de forma magistral mediante las gotas de rocío sobre éstas: la pasión adueñándose de la inocencia. El encuentro amoroso, donde Rose viste ya de rojo, se da en una especie de locus amoenus, un jardín prohibido no en vano limitado por una cadena, pues es ahí donde se da rienda suelta a los deseos bajo un precio. Y, así como la entrada del edén aparece rebosante de flores, se condensan en esta escena las metáforas Leanianas como contrapunto de una cuidadísima escena. 

El vaho de los caballos, el temblor del agua y de las hojas, son traslaciones del estado de la pareja, que apenas vemos; los caballos bebiendo agua en la más absoluta calma, clara alusión al intercambio de fluidos; las frágiles cabezas de diente de león siendo deshojados por el viento y dejando a la vista la semilla; la telaraña citada anteriormente; el plano picado del cielo borroso traspasando la luz entre los árboles en una especie de ensueño, que después aparece más nítida una vez ha acabado todo... Son ejemplos de la maestría de un gran director cuyo cine no sólo hay que ver sino contemplar. Aunque me quedo con ganas de ahondar más, cosa que tal vez haga, espero haber acercado un poco el cine de éste director y mi visión particular sobre esta película, sobre la que creo que no se había analizado bajo este prisma. 

Fuentes

Domínguez, A. (Enero-junio 2018). Paisajes en el cine irlandés. El ejemplo de La Hija de Ryan. Escena. Revista de las artes. Volumen 77 (Número 2), p6-p17.

TRÍAS, Eugenio. (2006). Lo bello y lo siniestro, (3ª edición) (archivo PDF) Recuperado de http://www.xn--diseo-rta.unnoba.edu.ar/

Notas

(1) Domínguez, A., p12.
(2) Rafael Moreno Cantero (1993) en su libro David Lean en Domínguez, A., ibídem.

(3) Parlante: en historia del arte se usa el término parlante aplicado a la escultura o heráldica cuando, a través de ellos, muestran su significado o la historia de su personaje.