Metáforas y símbolos en La hija de Ryan

Tras un largo tiempo de ausencia me he resuelto a romper el silencio comentando una de mis cintas preferidas del director de cine británico David Lean (1908- 1991): La hija de Ryan (Ryan's Daughter, 1970). Consciente de que se ha formado una gruesa capa de polvo y las telarañas han invadido los rincones de El café Guerbois- quien ahora me mira extrañado: <<¿eres tú mi creadora?>>, parece decirme-, acometo la tarea de devolverle el brillo de antaño de la mano de esta gran obra cinematogáfica, que tendrá por uno de sus principales protagonistas esa misma caótica y asombrosa naturaleza.

Una de las cosas que más llama la atención al ver La hija de Ryan es el imponente paisaje irlandés, telón de fondo de toda la película. Y si nos fijamos con más detalle descubriremos que no se trata de un elemento meramente decorativo, sino que, a modo de pistas esparcidas por toda la película, Lean se sirve de él a modo de metáforas visuales. Unas veces, refuerzan las emociones y pensamientos de los personajes, otras anticipan lo que va a suceder o, incluso -y esto es lo más interesante-, funcionan como sutiles elipsis de lo que no quiere hacer explícito. 

La telaraña, ondeada por el viento, hace referencia
a la unión de los cuerpos en una sola cosa y, a la vez, es el resultado de tal unión.

En otro plano, esto último entroncaría con la idea de lo bello en contraposición con lo siniestro que recoge Eugenio Trías: <<Por cuanto lo bello linda lo que no debe ser patentizado, es lo bello «comienzo de lo terrible que todavía puede soportarse». Por cuanto lo siniestro es «revelación de aquello que debe permanecer oculto», produce de inmediato la ruptura del efecto estético>>. En este sentido, David Lean se queda en esa delgada línea de lo todavía bello por permanecer oculto, dejando lugar al misterio y a la imaginación, mostrando lo que podemos soportar. Las metáforas, además de elegantes, son un guiño al espectador, en cuya inteligencia confía el director para entender sin necesidad de poner de manifiesto, distando mucho de la tendencia actual -del arte, en general, y del cine, en particular,- hacia lo siniestro, es decir, hacia lo que debe permanecer oculto.

Por otra parte, la relación que se establece entre personaje y paisaje guarda íntima relación con la idea del romanticismo alemán, cuyo ejemplo visual son los cuadros de Caspar David Friedrich, en los que se acentúa la finitud del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza; el caos frente a la inteligencia ordenadora. Como explica Kant, esa experiencia nos produce el sentimiento de lo sublime, un sentimiento al mismo tiempo de terror ante lo desconocido y goce ante la belleza aprehendida y la conciencia, finalmente, de la superioridad del hombre.

Monje a la orilla del mar (1909-1910), Caspar David Friedrich

Fotograma de La hija de Ryan.

Para ello, se emplea una escala de proporciones muy reducidas: <<El paisaje muestra la pequeñez del hombre frente a la naturaleza>>. (1) Lean se sirve de un formato 65 mm en Súper Panavisión consiguiendo unos paisajes de gran magnitud, algo que caracteriza a muchas de sus películas. Sin embargo, se le criticó tal magnificencia para un tema que consideraban menor. Un siglo antes, debido principalmente a la desacralización de la sociedad y al auge de la burguesía, algo similar había ocurrido en la pintura constituyendo una auténtica revolución lo que podríamos llamar la banalización del arte. Esto es, la representación en gran formato de la microhistoria, o lo que es lo mismo, las historias de sus individuos, reemplazando progresivamente a la historia y a la mitología. Esto no sólo indicaba un cambio de preferencias, sino que supuso además el ensalzamiento de la cotidianidad, de los anhelos y fracasos no ya de personajes importantes sino de la gente llana. Esto, trasladado al cine, explicaría lo que David Lean trató de hacer con esa pequeña batalla amorosa de La hija de Ryan contada con el mayor despliegue de recursos artísticos.

Por otra parte, la naturaleza tiene una connotación panteísta y moral, visible desde el comienzo, en el que <<se fotografía el mismísimo génesis. (...) Cuando finalizan los títulos ha amanecido. Literalmente (...) se han separado tinieblas de luz. Sólo una voluntad es capaz de tal hazaña, y su firma aparece inscrita sobre la misma por dos veces: "una película de David Lean" y "dirigida por David Lean". Él introduce la luz donde no la había y ubica en el mismo nivel Creador y Creación. (2) Es ese Dios-Lean el que a modo de Artífice va a guiar a los personajes y al paisaje a su antojo y quien, no dejándose vencer por las complicaciones meteorológicas de la escena central del bosque, se pone a su altura y manda reproducirlo centímetro a centímetro sin que notemos la diferencia. 

Nada queda al azar; cada componente de la película es un elemento parlante (3) que conforma el entramado de la historia: la música programática de Maurice Jarre, con motivos descriptivos de cada personaje- ensoñador y juguetón para Rosy; jocoso, para Michael- junto con piezas de Beethoven para Charles Saughnesy- reflejo de su gusto por la cultura más allá de los nacionalismos y su rebeldía, probablemente, hacia la dominación inglesa, quienes prohibieron su música-; las tonalidades frías- para la gente del pueblo- en contraposición a las cálidas; los espacios cerrados o abiertos, indicadores de la presencia o ausencia de libertad... Todo ello nos habla del significado de lo que vemos.

Ejemplo del uso de tonalidades frías y planas- el pueblo que murmura- y los tonos cálidos y vivos de Rosy
en el encuentro con Mayor Doryan.

Aquí se conjugan dos contrarios; el primer fotograma se muestra cuando Rosy imagina lo que le dará el matrimonio: alas. El espacio es abierto y luminoso  y las gaviotas revoloteando son muestra clara de sus ansias de libertad; en la otra imagen: el resultado de la noche de bodas, con un espacio cerrado, oscuro y la composición con una diagonal muy marcada que muestra su agobio y la sensación de estar atrapada en una jaula.

Otro dualismo (OJO spoilers) lo vemos en alusión a la imposibilidad del amor entre la protagonista y Mayor Doryan, materializado en los colores blanco y negro de sus respectivos caballos. La inquietud de éstos cuando se acerca la noche no es sino reflejo de la llamada que sienten sus dueños a kilómetros de distancia. El blanco es el color de Rosy, símbolo de la virginidad y pureza y de lo irlandés- en esta historia- frente al negro, lo inglés y por tanto, enemigo de Irlanda, históricamente hablando. Esto no deja de ser un aspecto racial, ajeno a las razones del corazón, pero que les impone la sociedad y el momento histórico en el que viven. Su amor, por tanto, se ve relegado al encuentro furtivo, que tendrá su máximo esplendor en un espacio donde las reglas y convencionalismos sociales no tienen cabida: en plena naturaleza. 

No sólo se llaman, sino que los caballos aparecen, aún en la distancia, como mirándose, señal de la sincronicidad que une a los enamorados.

El blanco vuelve a aparecer junto a Rosy en las azucenas, pero esta vez como expresión de la pureza que está a punto de perder. La transformación interna que experimenta, objeto de sus deseos más intensos, se expresan de forma magistral mediante las gotas de rocío sobre éstas: la pasión adueñándose de la inocencia. El encuentro amoroso, donde Rose viste ya de rojo, se da en una especie de locus amoenus, un jardín prohibido no en vano limitado por una cadena, pues es ahí donde se da rienda suelta a los deseos bajo un precio. Y, así como la entrada del edén aparece rebosante de flores, se condensan en esta escena las metáforas Leanianas como contrapunto de una cuidadísima escena. 

El vaho de los caballos, el temblor del agua y de las hojas, son traslaciones del estado de la pareja, que apenas vemos; los caballos bebiendo agua en la más absoluta calma, clara alusión al intercambio de fluidos; las frágiles cabezas de diente de león siendo deshojados por el viento y dejando a la vista la semilla; la telaraña citada anteriormente; el plano picado del cielo borroso traspasando la luz entre los árboles en una especie de ensueño, que después aparece más nítida una vez ha acabado todo... Son ejemplos de la maestría de un gran director cuyo cine no sólo hay que ver sino contemplar. Aunque me quedo con ganas de ahondar más, cosa que tal vez haga, espero haber acercado un poco el cine de éste director y mi visión particular sobre esta película, sobre la que creo que no se había analizado bajo este prisma. 

Fuentes

Domínguez, A. (Enero-junio 2018). Paisajes en el cine irlandés. El ejemplo de La Hija de Ryan. Escena. Revista de las artes. Volumen 77 (Número 2), p6-p17.

TRÍAS, Eugenio. (2006). Lo bello y lo siniestro, (3ª edición) (archivo PDF) Recuperado de http://www.xn--diseo-rta.unnoba.edu.ar/

Notas

(1) Domínguez, A., p12.
(2) Rafael Moreno Cantero (1993) en su libro David Lean en Domínguez, A., ibídem.

(3) Parlante: en historia del arte se usa el término parlante aplicado a la escultura o heráldica cuando, a través de ellos, muestran su significado o la historia de su personaje.

Irrational Raskólnikov: del expresionismo al relativismo.

Si bien empecé el blog hablando de mi admiración por Tólstoi y su ambiciosa Ana Karénina y, sin retractarme ahora de ello, es cierto que no sospechaba entonces las cotas de profundidad psicológica que podían alcanzar los literatos rusos hasta que me deslicé por la febril mente del joven Raskólnikov. Tolstoi, de un realismo comedido acorde a la elegante aristocracia y una aguda percepción psicológica de la que se sirve para criticar sus excesos, había explorado los límites de la libertad humana y el precio de saltarse las convenciones sociales con el menoscabo de la propia integridad; Dostoievski, rozando el expresionismo artístico, semejante en pintura a un Grünewald (Alemania, 1455-1528) o un Munch (Noruega, 1863-1944), se adentraba en las tonalidades más oscuras del alma humana y su sufrimiento. 

Edvard Munch, El grito, 1893.

Matthias Grünewald, La crucifixión, 1512- 1516.

Produce escalofríos seguir los razonamientos del protagonista de Crimen y castigo, cuya brillante mente, los apuros económicos y su preocupación por el bienestar de su madre y su hermana le llevan a una difícil encrucijada. La desesperación le confina en su cuartucho donde se devana los sesos hasta caer enfermo. Los límites entre lo bueno y malo se emborronan en pro de la supervivencia, llegando a convencerse de la heroicidad de acometer la única y macabra solución que encuentra. Sus teorías podrían asemejarse a las del súperhombre nietzschiano, que llevarían al desastre de la II Guerra Mundial.

"En una palabra, llego a la conclusión de que todos los hombres no ya grandes, sino que destaquen un poco de lo corriente, o sea los que están en condiciones de decir algo nuevo, por poco que sea, necesariamente han de ser criminales (...). De no ser así, les resulta muy difícil salir del camino hollado, y no pueden conformarse a andar por él debido a su naturaleza (...)". (1) 

La crudeza de la historia me llevó a poner en duda si de verdad se trataba de ficción y, he aquí que hojeando un libro de César Vidal, El camino hacia la cultura, pude confirmarlo. Podía ponerse en la mente de un asesino hasta hacernos saltar los tendones emocionales alguien que había pertenecido a un grupo terrorista y que en los años de deportación en Siberia había vivido un renacimiento espiritual semejante al de Raskólnikov.

 

La pieza más sonada en Irrational man: The "in" crowd, 

Ramsey Lewis Trio.

Una historia que recientemente ha sido versionada en el filme de Woody Allen de este año: Irrational man, pero con un enfoque muy distinto (cuidado: spoilers). Los guiños y referencias son cuantiosos y reconocibles para quien haya leído la novela. El moderno Raskólnikov (Joaquin Phoenix) es también un intelectual existencialista; para más inri, profesor de filosofía en la universidad. Pero tantas elucubraciones y teorías no han hecho más que dejarle un vacío existencial que trata de paliar entregándose a los placeres de la vida, aunque eso tampoco le llena. Entonces se cruza con una alumna (Emma Stone) que no conservará un ápice de la pureza de Sonia. Al igual que en la novela, tratará de cambiarle, aunque movida por el reto de conquistarle. Así, cuando descubre su lado oscuro, se olvidará de los encantos de aquel tan atractivo profesor. Desde el primer encuentro se sabe lo que pasará entre ellos pero, dado que es un leitmotiv constante en la trama de los filmes de Woody, no molesta ese punto naif.

Pero todo el sinsentido que paraliza al profesor termina cuando descubre una razón por la que vivir: ayudar de forma "altruista" a una desconocida quitándole "un problema de encima" (literalmente). Esa idea le hace sentirse vivo y útil y le llena de una energía desbordante. Junto con una banda sonora chispeante y desenfadada, nos muestran un Crimen y castigo en el que hacer el mal no es algo que produzca sufrimiento ni remordimientos, sino la más completa felicidad por haber ayudado a otra persona. En definitiva, el profesor personifica la idea de la banalidad del mal de Hannah Arendt (Alemania, 1906- Nueva York, 1975), pues no es una persona con tendencias asesinas, ni desea hacer el mal en sí, sino que se sirve de ese acto de forma puntual para conseguir un fin bueno. Este es el toque cómico de un Woody serio y formalmente sublime que lleva a tal extremo la acción más homófoba del ser humano: el homicidio. Lejos del realismo reconcentrado del genio ruso, Woody sólo pretende ofrecernos distracción, una mentira artística y, como ficción y una de sus mejores obras, hay que ver esta ingeniosa película.

Interesante entrevista en la presentación del filme 

en Cannes 2015 donde Woody nos habla de su forma 

de combatir el vacío existencial: haciendo películas.

(1) DOSTOIEVSKI, Fiódor, Crimen y castigo. Biblioteca de Plata de los clásicos rusos, Círculo de lectores, Barcelona, 1990, pág. 306.

Tarkovski II: La nostalgia del genio ruso.

Ya ha pasado un mes desde la última entrada y las ganas de hacer un nuevo post me reconcomían todo el día. En ese tiempo, he terminado mi primera novela, que me ha absorbido gran parte del tiempo pero también me ha dado muchísima satisfacción y otro relato. Pero hay otro asunto que me frenaba a la hora de escribir el siguiente post y vencer el silencio, que se había convertido ya en un grueso muro. Desde que descubrí la grandísima personalidad del cineasta ruso Andrei Tarkovski, de quien sólo había catado sus polaroids, me quedé con un hambre insaciable de conocer toda su obra y todo lo que se haya publicado sobre él. Y en eso he estado embebida desde entonces, pero siempre encuentro un documental más sobre él y la tarea nunca acaba. 

Concierto de violin n. 1, 1º mov.,  Philip Glass.

Los grandes genios tienen una doble particularidad: por un lado, su obra, inigualable a otras, atrae hacia sí misma con una fuerza centrípeta envolvente y, por otro, obra y genio funcionan como una fuerza centrífuga inspiradora, catapultando hacia nuevos horizontes artísticos o vitales. Eso es lo que pasa cuando alguien se cruza en su vida con artistas -Artistas- de la talla de Tarkovski, que uno quiere beber de su agua, del agua que no termina nunca, del agua que sacia. Y, así, se ha convertido en uno de mis inspiradores por antonomasia y, libros como Acerca de Andrei Tarkovski (1) o Esculpir en el tiempo (2), en libros de cabecera, maná del desierto.

Tarkovski y Sven Nykvist, director de fotografía que fue a su vez mano derecha de Ingmar Bergman y que escogió por ser uno de los directores de cine al que más admiraba. Fotografía del rodaje de Sacrificio en Gotland, Suecia. Al principio hubo tensión entre ellos porque Tarkovski miraba siempre a través de la cámara pero, luego, entendió que era su forma de trabajar, cuidando hasta el mínimo detalle todos los campos de la producción. Le dio tiempo a terminar la postproducción estando ya ingresado en el hospital.

Quería expresar todo esto en un post pero, al leer otros análisis exhaustivos en la red, ese momento lo he ido atrasando lo más posible, con la idea de que si no era totalmente experta y no había leído todo no debería escribir sobre él. Hasta que hace unos días leí este consejo de Tarkovski: <<Escribe sólo lo que tú sentiste, lo que signifiqué para ti. ¡No seas neutral, jamás! Es una lección para ti para el futuro: si quieres conseguir algo en el arte (...), no seas impersonal, no tengas miedo del pronombre Yo>>. (3) Y me lo decía a mí también.

Podría hacer un análisis exhaustivo de sus películas, que dan lugar a diversas interpretaciones, como era su intención, pero sería una labor que daría para una tesis y que, por otra parte, estaría dispuesta a realizar llegado el momento. La vida de Tarkovski (Zavrazhie, Rusia, 4 de abril de 1932- París, 29 de diciembre de 1986) fue la de un hombre comprometido con su amada patria y que vivía para y por el arte. No podía entender que otros directores hicieran películas como modo de evasión; él, por el contrario, no podía disociar su vida de su obra, hasta el punto de que cada una de las siete piezas de su corpus cinematográfico expresa sus preocupaciones filosóficas y morales más íntimas y aspectos biográficos entremezclados con sueños, componiendo una especie de puzzle de su alma, de lo que él llama experiencia lírica o poesía del autor.

Fotograma de Stalker.

Tarkovski revolucionó el cine ruso y el Cine en general con aportaciones que supusieron un salto cualitativo. Luchó por hacer del cine un verdadero arte renovando hasta los cimientos su lenguaje. No hacía películas para entretener sino para conmover y por ello, para captar el sentido trascendente de la realidad, acercada de una manera bellísima al espectador, empleó un tempo lento, muy lento, que ha sido tantas veces la primera criba para los espectadores. Por otro lado, quiso romper con el hilo argumentativo literario que siempre se había seguido y formular las propias leyes de éste arte, sin depender de sus hermanas. Las escenas son trozos de realidad o de sueño, cuyo límite es a veces muy impreciso, como decía Calderón de la Barca. Esto se puede apreciar más claramente en El espejo, junto con Stalker, los poemas visuales más bellos según mi punto de vista. El espejo es su película autobiográfica por antonomasia, una serie de recuerdos sin aparente conexión que se ha convertido en otro icono ruso a la manera de los que pintaba Andrei Rublev. 

Fotograma de El espejo.

Ingmar Bergman, a quien tanto admiraba y homenajeó notoriamente en su último filme -Sacrificio-, dijo de él: "Cuando la película no es un documento, es sueño; es por eso que Tarkovski es el más grande de todos los cineastas. Se mueve con tanta naturalidad en la habitación de los sueños. No explica. Él es un espectador capaz de poner en escena sus visiones en una forma difícil de manejar (...). Toda mi vida he golpeado a las puertas de las salas en las que él se mueve de manera natural..." Es por ese elemento onírico tan presente que es difícil captar a veces el significado de sus películas. Los sueños dicen cosas distintas según quién los tiene y por eso cada uno entiende cosas distintas. Quería hablar del alma y encontró en ellos un lenguaje sugerente que evoca sin decir, que habla de realidades intangibles con elementos tangibles.

Otro aspecto novedoso es el papel que juegan los actores que, lejos de lucirse como estrellas de Hollywood debían pasar totalmente desapercibidos, sin expresar sus emociones y hablar sin entonación dramática. Esto era algo común con Robert Bresson, otra de sus referencias. Tarkovski quería que fuera su interior lo que hablara por ellos. Quería presentar, ante todo, la realidad y su visión de forma naturalista, sin ninguna simbología, pero que cada elemento rezumara su espiritualidad inherente. Creo que con ello quería transmitir su esencia más íntima, desligada de su materialidad. En este sentido, me recuerda mucho a la pintura metafísica, especialmente a Giorgio di Chirico, en cuyos cuadros el silencio que hay entre los personajes es inmenso, siendo éstos una esencialización del hombre, atemporal e inmaterial que da lugar a la reflexión.

En la misma línea naturalista, la importancia de los ruidos y de los sonidos de la naturaleza -la lluvia, el movimiento del agua, el fuego crepitando- prevalecen sobre la a veces inexistente música pues, con razón, opinaba que la vida ya tiene sus propios sonidos, mucho más elocuentes. Esto no es más que un reflejo de su amor por la creación; le gustaba pasar horas paseando y contemplando en el lugar más cercano a su Creador.

La vida no fue nada fácil para Andrei, quien tuvo en contra a las autoridades rusas casi desde el primer momento, poniéndole trabas a sus proyectos, negándole muchos de ellos y atrasándolos al máximo, hasta el punto de enviar a uno del Goskino a Cannes (1983) para boicotearle Nostalghia -la primera película realizada en el extranjero-, lo que le impidió ganar la Palma de Oro. Entendió con eso que no le dejarían seguir trabajando bajo su sombra y tomó la decisión más dura de su vida: no regresar ni vivo ni muerto a su amada Rusia, que tanto daño le había hecho. Esos años fueron para él un infierno, no consiguió adaptarse del todo a la fuerte añoranza de su tierra. 

Fotograma de Nostalghia.

Lo más sobrecogedor de todo es que él predijo en sus últimas películas su destino. En Nostalghia habla <<de la forma rusa de nostalgia, (...) un estado anímico que surge en nosotros los rusos cuando estamos muy lejos de nuestra patria.>> (4) y confiesa luego su terrible hallazgo: <<¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría ser alguna vez el destino de mi vida?>> En el primer guión de su siguiente y última obra, escrito en Rusia, el protagonista está enfermo de cáncer, la misma que le llevaría a la muerte. si bien la rapidez  del proceso hacen pensar en un posible envenenamiento a manos de la KGB o por las aguas residuales del rodaje de Stalker. Éstas habían causado la muerte del actor Anatoly Solonitsyn (1982) y su segunda mujer, Larissa Tarkovskaya (1998). Todas estas predicciones le hicieron recordar las palabras de Pushkin: <<todo artista verdadero es, contra su propia voluntad, profeta.>>

Fotograma de Nostalghia.

Una de las personas que más le admiró hasta la devoción y que mantuvo con él una estrecha relación durante algunos años fue el actor protagonista de La infancia de Ivan (1962) y el campanero de Ivan Rublev (1966), el entonces joven Nikolai Burlyaev. Sus palabras resumen con mucha sabiduría y belleza su vida: <<Iba siempre hacia adelante con el pecho descubierto y sobrellevaba la cruz. Se descargaba con sus películas sin concesiones, con valentía y directamente. Cantaba su canción, decía su verdad, y no por su propia prosperidad, que nunca logró, sino en el nombre de la Verdad y el Arte. ¡Qué difícil es vivir una vida así!>> (5)
Ante un mártir de la belleza, del arte y de la vida, yo me quito el sombrero. Mis palabras sobran al lado su obra, pero al menos espero que se conozca y se le coloque en el lugar que le corresponde, lejos del olvido.

Fotograma de Nostalghia.

Notas
(1) VVAA, Acerca de Andrei Tarkovski. Ediciones Jaguar, Madrid, 2001.
(2) TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005.
(3) VVAA, op. cit., pág. 210. Andrei predijo, como tantas cosas, que le pedirían a Leila Alexander, con la que trabajó para el rodaje de su último filme, Sacrificio, hablar sobre él a su muerte. De hecho, es una de las que han escrito su precioso testimonio en Acerca de Andrei T. a petición de Marina Tarkovskaia, la hermana del cineasta.                                                              
(4) TARKOVSKI, Andrei, op., cit., pág. 225.
(5) VVAA, op., cit., pág.73.

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La edad de oro de la comedia americana & Ninotchka.

A pesar de que Ninotchka no es una de las películas más destacadas de la cinematografía de Ernst Lubitsch, siempre ha sido aclamada por la interpretación de una Greta Garbo por primera vez en la comedia y por la elegante crítica encubierta que se hacía contra el estalinismo. 

EL CINE EN EEUU, años '30.

La mayoría de las películas de los años treinta evitaban los temas sociales. La gente quería escapar de la realidad cotidiana y Hollywood la complació con un torrente de comedias, películas del oeste, dramas costumbristas, películas de gánster, musicales y dibujos animados de Walt Disney. Pero tras el crack del ‘29 y la llegada de Roosevelt en el ’32, se inauguró la etapa del New Deal que estimulaba la autocrítica en el ámbito político e intelectual. Las películas hollywoodienses empezarían a hacerse eco de esta corriente tratando por vez primera los temas sociales que asolaban al país con ojo crítico.

La llegada del cine sonoro junto los totalitarismos de Italia, Alemania y la Unión Soviética, provocaron la llegada masiva a Hollywood de productores y actores en ésta década. Por un lado, se necesitaban nuevos actores con las capacidades adecuadas para el cine sonoro y por otro, la censura de los totalitarismos hizo que muchos artistas del cine emigraran allí para continuar con su carrera con mayor libertad.

LA COMEDIA AMERICANA

De todos los géneros cinematográficos durante la época dorada de Hollywood, (1930-1960), la comedia es uno de los más afamados. Todo su encanto se resume en dos palabras: inteligencia y sofisticación. Inteligencia reflejada en los guiones chispeantes, en los que se juega con el doble sentido, el ingenio y la rapidez verbal que no hubiera sido posible sin sus brillantes actores; y sofisticación, reflejada en la belleza de los decorados y las historias. Era ese mundo el señuelo del numeroso público que llenó las grandes salas de cine en los años treinta.

La edad de oro de la comedia americana será entre 1938 y 1941, cuando se ruedan la mayoría de los grandes clásicos. Las comedias maritales tienen mucho éxito y se empieza a recurrir a la figura de la mujer profesional y sofisticada. También tienen lugar aquí las comedias más reivindicativas, como es el caso de nuestra Ninotchka.

Los años sesenta serán el canto del cisne del género, influenciado por la llegada en masa de la televisión, la práctica desaparición de la censura, el cambio de estética, etc. Se exploran géneros híbridos, como Desayuno con diamantes, 1961, pero se consideraron desfasados. Sin embargo, aunque haya pasado el tiempo, el glamour de éstas películas y su humor atemporal es lo que hace que nunca pasen de moda.

ERNST LUBITSCH (1892-1947)

Director judío nacido en Berlín, había abandonado su país natal por voluntad propia, a diferencia de artistas de generaciones posteriores y fue en Hollywood donde pudo alcanzar el éxito con un lenguaje sutil que contribuyó a forjar las bases de la era dorada de la comedia americana.

Además de la carrera de director se formó como actor junto a Max Reinhardt en pequeños cabarets berlineses dejándole una huella teatral que se reflejó en aspectos teatrales como la temática, las iluminaciones focalizadas sobre puntos de atención o los contrastes entre decorados llenos y vacíos o entre la muchedumbre y un individuo. Con estas técnicas a las que dio su propio toque convirtió la puesta en escena en un lenguaje preciso que le convierten en el maestro de la sugestión.

Quiso controlar todas las facetas del cine y abarcó unas cuantas. Fue un guionista astuto birlando siempre la censura, un cineasta directo, que guiña el ojo al espectador indicando lo que ha encubierto, un productor meticuloso que predica la economía visual y por último, un creador que reconstruye un universo entero antes que concentrarse en cada detalle.

El toque Lubitsch

Lubitsch impuso unas leyes narrativas poderosas sin tolerar el menor narcisismo estilístico y se convirtió en un maestro de la forma cinematográfica en unos tiempos en los que la historia importaba más que la presentación. Pero, a pesar de la belleza visual de sus películas, los decorados siempre estaban al servicio de la narración.

Sus decorados no reconstruían los lugares con exactitud, sino que pretendían ser un elemento parlante de la psique del personaje -y siempre, del director- algo que había aprendido del expresionismo. Las líneas compositivas expresaban diferentes estados: las horizontales, para la agitación de los personajes; las verticales, para la acción y las curvas, para expresar lo ridículo.

Dominó el espacio en la escena a través de lo que se llamará cámara cerradura contraponiendo escenas de espacios amplios con otras donde la cámara se centra en un solo detalle, como si se tratase de una cerradura.

Contrario a lo que se esperaba de una comedia, el ritmo del montaje de Lubitsch era lento, creando suspense al estilo de Hitchkock, como también usarán Capra y McCarey. Con ello buscaba alcanzar la realidad fílmica ideal, no forzada. Y para eliminar los tiempos muertos de la acción introducía ecos sonoros o visuales que enfatizaran ciertos detalles que quería resaltar.

Lubitsch y la comedia

A pesar de su origen alemán, el cine de Lubitsch está en las antípodas del cine expresionista de su país. Durante su carrera cinematográfica desarrolló varios géneros, aunque se caracterizó por la realización de comedias psicológicas y dramas sentimentales. En ellas, a través de la ironía, los juegos visuales y elipsis ingeniosas se burló del orden establecido y de la censura puritana de aquel entonces.

NINOTCHKA

Lubitsch era el realizador más afamado a la hora de dirigir actrices y esa fue una de las razones por las que la productora Metro Goldwyn Mayer se fijó en él para cerrar un contrato. Para esta película, Greta Garbo quería trabajar con Lubitsch y viceversa, por lo que en seguida empezaron. La actriz quería dar un giro a su carrera y ella misma había ideado un slogan con el que promocionarse a raíz de la aparición del cine sonoro. Su amiga Salka Vierkel le preguntó al escritor húngaro Melchior Lengyel si tenía una historia para ese eslogan. Él propuso una historia en la que se critica el comunismo a través de tresy en la que finalmente se basaría la película. Lubitsch no puso ningún inconveniente aunque la temática y el miedo a que el público no aceptara a una Greta Garbo comediante, provocó que el jefe de la Metro Golwyn Mayer, pusiera muchos reparos inicialmente. Debido a la melancolía y severidad de los personajes que había interpretado anteriormente la actriz, Lubitsch tuvo que adaptar su manera de interpretar a su universo sacándole un gran partido. 

En esta película Lubitsch se sirve por primera vez, de su mundo lujoso para hacer una crítica política, en este caso del estalinismo. Lo mismo que haría tres años más tarde en Ser o no ser, contra el nazismo. Es ahora cuando sale a la luz una faceta más profunda que se enmascaraba en la temática superficial de sus producciones. La censura que los rusos hacen de una carta de León para Ninotchka es un detalle que muestra la crudeza del comunismo. Sin embargo, la crítica que se hace aquí no es comparable con las habituales hollywoodienses, aunque sí muestra que esos ideales no bastaban para la verdadera felicidad. El tratamiento es más bien simpático, mostrando una panda de comisarios bolcheviques que sucumben, nada más llegar a París, a los encantos de una vida lujosa olvidándose de sus ideologías.

La historia, brevemente, va sobre tres comisarios soviéticos que han sido enviados a París para vender las joyas de la gran duquesa Swana, pero, extasiados por el contraste de la vida parisina, comienzan a vivir a lo grande, haciendo caso omiso a sus creencias ideológicas. Por ello, los rusos envían a la camarada Nina Yakushova, para poner orden y llamarles la atención. Y allí conoce al conde León, que, interpretado por Melvin Douglas, es el más convencional de la plantilla lubitschiana, sólido e irreprochable, al estilo de los actores teatrales. 

Hace junto con Garbo una pareja antagónica, como antagónicos son también los mundos que simbolizan-el capitalismo, asociado a él y a la ciudad de París, y el estalinismo, asociado a ella y a Moscú. A la vez, la pareja se influencia mutuamente a lo largo de la trama hasta el punto en que León será sorprendido por su mayordomo con el Capital de Marx encima de su mesita de noche. La rigidez de ella se irá suavizando y aprenderá a ser un poco frívola, o llamémoslo coqueta. Un cambio progresivo que se produce desde que se enamora del conde, momento en el que comienza a ver la vida de otra manera: más humana, pasando de lo estrictamente pragmático al descubrimiento de su feminidad y la sensualidad. El paradigma de superficialidad del mundo capitalista es un sombrero ridículo, que Ninotchka primero critica y después, como rindiéndose ante todo lo que significa, lo adquiere. Sin renunciar del todo a sus principios, cada uno tomará parte del otro. 

Con un lenguaje poético del que se sirve frecuentemente, nos presenta una de las fisuras del pensamiento de Ninotchka cuando con tremenda sencillez y dulzura, el conde le dice: “Ninotchka, ¿por qué arrullan las palomas?, ¿por qué los caracoles, las más frías criaturas de todas, se enroscan incansablemente, uno alrededor del otro?, ¿por qué las mariposas nocturnas vuelan millones de kilómetros para encontrar a sus compañeras?, ¿por qué las flores abren poco a poco sus pétalos?”

Los contrastes son habituales en su lenguaje, como la palabra-el gesto, el deseo-la frustración, lo percibido-lo adivinado y hará del bicromatismo (blanco y negro) todo un arte simbólico. El blanco simboliza, lejos de la habitual asociación con la pureza, la sensualidad. Las protagonistas visten de blanco en el momento de mayor pasión amorosa. En nuestra película, Garbo viste con un vestido blanco en el momento de la velada con el conde. Su blancura destaca de la sala de baile. Además, en esa escena aparece el champán, como elemento de seducción por antonomasia. Ninotchka baila con el conde en estado de embriaguez, lo cual puede verse nuevamente como una concesión al mundo capitalista mientras otros lo ven como una burla a las prácticas soviéticas.

Usa claroscuros pero sin exageración expresionista, como fruto de las enseñanzas de Max Reinhardt. A lo largo de su carrera va a ir matizando su estilo y abandonará los decorados luminosos sustituyéndolos por otros más oscuros en interiores. En Ninotchka, la sombra es el signo de soledad, y la luz, es el de la atracción engañosa del placer. Así, en el gran hotel de París, dominará lo oscuro, sin nada que recuerde la arquitectura artificiosas de las películas precedentes.

Paralelamente, se interesa cada vez más por la iluminación artificial que gradúa en función de los sentimientos que quiere transmitir. La sombra y la luz se convierten en un componente importante del ritmo lubitschiano, no son mera decoración. Las lámparas encendidas o apagadas son muestra de los deseos, que nacen o mueren. En la escena en que León le enseña a Ninotchka París desde la Torre Eiffel esas luces centelleantes son símbolo del deseo palpitante del conde por la dama. Seguramente, la imagen de Rusia nevando desde la ventana guarde estrecha relación con aquella. Por un lado, la nieve, igualmente centelleante, sería la sustituta de las luces, y por tanto, reveladora del deseo de Ninotchka de volver con León. Por otro lado, el paisaje sería la antítesis del parisino, más frío y nostálgico, donde-parafraseando a León-las palomas no arrullan ni las mariposas vuelan, sino que hibernan los deseos.

A Lubitsch le gusta contraponer un personaje empequeñecido ante la inmensidad de los decorados, como muestra de la soledad. Mediante lo diminuto, transmite la idea del secreto. Aquí es el deseo reprimido de Ninotchka, como el sombrero, que esconde para no delatarse, o la caja fuerte que contiene las joyas. Al abrirla, Ninotchka hace caso a sus deseos, y revela al espectador su secreto, aunque bajo los efectos del champán. El estallido de risa de Garbo será la liberación de su deseo, haciendo honor al slogan de la película.

Las antecámaras son la antesala de la realización del deseo. Suelen estar concurridas a diferencia de la privacidad que desean en ese momento los protagonistas. Estas escenas, despiertan el interés del espectador por saber qué estará ocurriendo en la sala. Así, la escena en la que los tres bolcheviques comienzan a pedir en el hotel, todo tipo de manjares, es rodada unos minutos desde el pasillo, donde se ven un entrar y salir de doncellas. En otra escena, la protagonista se aleja de la entrada de su suite para retirase a una habitación inmensa. Allí, en la privacidad, se encuentran dos de sus secretos: el cofre que encierra las joyas tan codiciadas y la cómoda donde se oculta su sombrero parisino.

Sus películas son, como vemos, puras metáforas teatrales. Ninotchka nos habla del papel del enamorado, que tarde o temprano, hasta las personas más severas, interpretan. La conjunción de efectos es muy armoniosa. La fotografía tiene un diseño riguroso, con decorados que consolidan el relato y facilitan la exposición con donde una voluntad de sencillez y precisión.

El final es típico del director: el trío de los bolcheviques que se reúnen nuevamente con la camarada Ninotchka en Estambul, se dividirá de nuevo cuando regresen al mundo capitalista. A veces corta la escena final en la que se presenta una disyuntiva dejando un final abierto. En Ninotchka el dilema está entre la elección del ideal estalinista o su amado, pero queda aclarado y ella acepta dejar Rusia por su conde León. 

Nota
Este post es la reelaboración de un trabajo que hice junto con María Aranda durante la carrera.

BIBLIOGRAFÍA

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