Tarkovski II: La nostalgia del genio ruso.

Ya ha pasado un mes desde la última entrada y las ganas de hacer un nuevo post me reconcomían todo el día. En ese tiempo, he terminado mi primera novela, que me ha absorbido gran parte del tiempo pero también me ha dado muchísima satisfacción y otro relato. Pero hay otro asunto que me frenaba a la hora de escribir el siguiente post y vencer el silencio, que se había convertido ya en un grueso muro. Desde que descubrí la grandísima personalidad del cineasta ruso Andrei Tarkovski, de quien sólo había catado sus polaroids, me quedé con un hambre insaciable de conocer toda su obra y todo lo que se haya publicado sobre él. Y en eso he estado embebida desde entonces, pero siempre encuentro un documental más sobre él y la tarea nunca acaba. 

Concierto de violin n. 1, 1º mov.,  Philip Glass.

Los grandes genios tienen una doble particularidad: por un lado, su obra, inigualable a otras, atrae hacia sí misma con una fuerza centrípeta envolvente y, por otro, obra y genio funcionan como una fuerza centrífuga inspiradora, catapultando hacia nuevos horizontes artísticos o vitales. Eso es lo que pasa cuando alguien se cruza en su vida con artistas -Artistas- de la talla de Tarkovski, que uno quiere beber de su agua, del agua que no termina nunca, del agua que sacia. Y, así, se ha convertido en uno de mis inspiradores por antonomasia y, libros como Acerca de Andrei Tarkovski (1) o Esculpir en el tiempo (2), en libros de cabecera, maná del desierto.

Tarkovski y Sven Nykvist, director de fotografía que fue a su vez mano derecha de Ingmar Bergman y que escogió por ser uno de los directores de cine al que más admiraba. Fotografía del rodaje de Sacrificio en Gotland, Suecia. Al principio hubo tensión entre ellos porque Tarkovski miraba siempre a través de la cámara pero, luego, entendió que era su forma de trabajar, cuidando hasta el mínimo detalle todos los campos de la producción. Le dio tiempo a terminar la postproducción estando ya ingresado en el hospital.

Quería expresar todo esto en un post pero, al leer otros análisis exhaustivos en la red, ese momento lo he ido atrasando lo más posible, con la idea de que si no era totalmente experta y no había leído todo no debería escribir sobre él. Hasta que hace unos días leí este consejo de Tarkovski: <<Escribe sólo lo que tú sentiste, lo que signifiqué para ti. ¡No seas neutral, jamás! Es una lección para ti para el futuro: si quieres conseguir algo en el arte (...), no seas impersonal, no tengas miedo del pronombre Yo>>. (3) Y me lo decía a mí también.

Podría hacer un análisis exhaustivo de sus películas, que dan lugar a diversas interpretaciones, como era su intención, pero sería una labor que daría para una tesis y que, por otra parte, estaría dispuesta a realizar llegado el momento. La vida de Tarkovski (Zavrazhie, Rusia, 4 de abril de 1932- París, 29 de diciembre de 1986) fue la de un hombre comprometido con su amada patria y que vivía para y por el arte. No podía entender que otros directores hicieran películas como modo de evasión; él, por el contrario, no podía disociar su vida de su obra, hasta el punto de que cada una de las siete piezas de su corpus cinematográfico expresa sus preocupaciones filosóficas y morales más íntimas y aspectos biográficos entremezclados con sueños, componiendo una especie de puzzle de su alma, de lo que él llama experiencia lírica o poesía del autor.

Fotograma de Stalker.

Tarkovski revolucionó el cine ruso y el Cine en general con aportaciones que supusieron un salto cualitativo. Luchó por hacer del cine un verdadero arte renovando hasta los cimientos su lenguaje. No hacía películas para entretener sino para conmover y por ello, para captar el sentido trascendente de la realidad, acercada de una manera bellísima al espectador, empleó un tempo lento, muy lento, que ha sido tantas veces la primera criba para los espectadores. Por otro lado, quiso romper con el hilo argumentativo literario que siempre se había seguido y formular las propias leyes de éste arte, sin depender de sus hermanas. Las escenas son trozos de realidad o de sueño, cuyo límite es a veces muy impreciso, como decía Calderón de la Barca. Esto se puede apreciar más claramente en El espejo, junto con Stalker, los poemas visuales más bellos según mi punto de vista. El espejo es su película autobiográfica por antonomasia, una serie de recuerdos sin aparente conexión que se ha convertido en otro icono ruso a la manera de los que pintaba Andrei Rublev. 

Fotograma de El espejo.

Ingmar Bergman, a quien tanto admiraba y homenajeó notoriamente en su último filme -Sacrificio-, dijo de él: "Cuando la película no es un documento, es sueño; es por eso que Tarkovski es el más grande de todos los cineastas. Se mueve con tanta naturalidad en la habitación de los sueños. No explica. Él es un espectador capaz de poner en escena sus visiones en una forma difícil de manejar (...). Toda mi vida he golpeado a las puertas de las salas en las que él se mueve de manera natural..." Es por ese elemento onírico tan presente que es difícil captar a veces el significado de sus películas. Los sueños dicen cosas distintas según quién los tiene y por eso cada uno entiende cosas distintas. Quería hablar del alma y encontró en ellos un lenguaje sugerente que evoca sin decir, que habla de realidades intangibles con elementos tangibles.

Otro aspecto novedoso es el papel que juegan los actores que, lejos de lucirse como estrellas de Hollywood debían pasar totalmente desapercibidos, sin expresar sus emociones y hablar sin entonación dramática. Esto era algo común con Robert Bresson, otra de sus referencias. Tarkovski quería que fuera su interior lo que hablara por ellos. Quería presentar, ante todo, la realidad y su visión de forma naturalista, sin ninguna simbología, pero que cada elemento rezumara su espiritualidad inherente. Creo que con ello quería transmitir su esencia más íntima, desligada de su materialidad. En este sentido, me recuerda mucho a la pintura metafísica, especialmente a Giorgio di Chirico, en cuyos cuadros el silencio que hay entre los personajes es inmenso, siendo éstos una esencialización del hombre, atemporal e inmaterial que da lugar a la reflexión.

En la misma línea naturalista, la importancia de los ruidos y de los sonidos de la naturaleza -la lluvia, el movimiento del agua, el fuego crepitando- prevalecen sobre la a veces inexistente música pues, con razón, opinaba que la vida ya tiene sus propios sonidos, mucho más elocuentes. Esto no es más que un reflejo de su amor por la creación; le gustaba pasar horas paseando y contemplando en el lugar más cercano a su Creador.

La vida no fue nada fácil para Andrei, quien tuvo en contra a las autoridades rusas casi desde el primer momento, poniéndole trabas a sus proyectos, negándole muchos de ellos y atrasándolos al máximo, hasta el punto de enviar a uno del Goskino a Cannes (1983) para boicotearle Nostalghia -la primera película realizada en el extranjero-, lo que le impidió ganar la Palma de Oro. Entendió con eso que no le dejarían seguir trabajando bajo su sombra y tomó la decisión más dura de su vida: no regresar ni vivo ni muerto a su amada Rusia, que tanto daño le había hecho. Esos años fueron para él un infierno, no consiguió adaptarse del todo a la fuerte añoranza de su tierra. 

Fotograma de Nostalghia.

Lo más sobrecogedor de todo es que él predijo en sus últimas películas su destino. En Nostalghia habla <<de la forma rusa de nostalgia, (...) un estado anímico que surge en nosotros los rusos cuando estamos muy lejos de nuestra patria.>> (4) y confiesa luego su terrible hallazgo: <<¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría ser alguna vez el destino de mi vida?>> En el primer guión de su siguiente y última obra, escrito en Rusia, el protagonista está enfermo de cáncer, la misma que le llevaría a la muerte. si bien la rapidez  del proceso hacen pensar en un posible envenenamiento a manos de la KGB o por las aguas residuales del rodaje de Stalker. Éstas habían causado la muerte del actor Anatoly Solonitsyn (1982) y su segunda mujer, Larissa Tarkovskaya (1998). Todas estas predicciones le hicieron recordar las palabras de Pushkin: <<todo artista verdadero es, contra su propia voluntad, profeta.>>

Fotograma de Nostalghia.

Una de las personas que más le admiró hasta la devoción y que mantuvo con él una estrecha relación durante algunos años fue el actor protagonista de La infancia de Ivan (1962) y el campanero de Ivan Rublev (1966), el entonces joven Nikolai Burlyaev. Sus palabras resumen con mucha sabiduría y belleza su vida: <<Iba siempre hacia adelante con el pecho descubierto y sobrellevaba la cruz. Se descargaba con sus películas sin concesiones, con valentía y directamente. Cantaba su canción, decía su verdad, y no por su propia prosperidad, que nunca logró, sino en el nombre de la Verdad y el Arte. ¡Qué difícil es vivir una vida así!>> (5)
Ante un mártir de la belleza, del arte y de la vida, yo me quito el sombrero. Mis palabras sobran al lado su obra, pero al menos espero que se conozca y se le coloque en el lugar que le corresponde, lejos del olvido.

Fotograma de Nostalghia.

Notas
(1) VVAA, Acerca de Andrei Tarkovski. Ediciones Jaguar, Madrid, 2001.
(2) TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005.
(3) VVAA, op. cit., pág. 210. Andrei predijo, como tantas cosas, que le pedirían a Leila Alexander, con la que trabajó para el rodaje de su último filme, Sacrificio, hablar sobre él a su muerte. De hecho, es una de las que han escrito su precioso testimonio en Acerca de Andrei T. a petición de Marina Tarkovskaia, la hermana del cineasta.                                                              
(4) TARKOVSKI, Andrei, op., cit., pág. 225.
(5) VVAA, op., cit., pág.73.

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Tarkovski I: La eternidad en imágenes.

Tras un letargo en el blog debido a un jugoso proyecto que me tiene embebida, emerjo del silencio. Y lo hago de la mano de un genio recientemente descubierto de la mano de una polaroid que me causó una honda impresión. Andréi Tarkovski (Moscú, 1932 - París, 1986), más conocido como director del séptimo arte, de la que sólo pudo realizar siete filmes debido a su azares con la política comunista de su país. Pero, no voy a hablar de sus filmes, de los que todavía me ha faltado tiempo para ver. Y, en realidad, poco me atrevo a decir sobre el que tan recientemente he "conocido". Son sus polaroids, el cebo por el que me atrapó este genio, al que, probablemente, de otra forma, habría tardado años en fijarme. 

Relacionar entre sí las artes para comprender con mayor intensidad la vida es uno de mis ideales y, en esa línea, creo que, al combinarlas de manera adecuada- cuando tienen un espíritu similar- se potencian sus efectos catárticos. Y así, igual que las ostras van bien con el vino blanco y no con el tinto, para Tarkovski va bien, estupendamente, Philipe Glass de fondo. La nostalgia de ambos produce una sinergia sublime. (Pongo dos obras que me encantan: Truman sleeps y Concierto de Tirol para piano y violín, II movimiento..)

Esta es una de mis preferidas. Recuerda a los bodegones flamencos y realmente parece un cuadro 
por la precisión algo desdibujada. La luz y el encuadre son sencillamente bellísimos, produciendo 
un contraste simétrico entre el triángulo izquierdo oscuro y el derecho, iluminado. 
Juega asimismo con el trasluz de diversos objetos.

Salieron a la luz hace casi diez años en el libro Instant light (Giovanni Chiaramonte editor, 2006), que recogía una selección tomadas entre 1979 y 1984 en Rusia e Italia. Posteriormente, se digitalizó la obra completa en un blog ruso y ya circulan por la red. En la introducción del libro explica el guionista de cine Tonino Guerra : "Tarkovski pensó mucho sobre el paso del tiempo y quería conseguir una sóla cosa: pararlo, incluso con las instantáneas de la Polaroid. La melancolía de ver las cosas por última vez es el mayor misterio y la esencia poética que estas imágenes nos dejan. Es como si Andrei quisiera transmitir rápido a los demás su propio disfrute. Y ellos se sienten como en una cariñosa despedida."

Esta se sale un poco de las "series" que hace y es especial por su carácter sombrío, 
ya cayendo la tarde.Están presentes la simetría y el juego con el 
reflejo del agua, también simétrico.

Cuando alguien contempla las instantáneas del artista ruso le dejan una gran sensación de nostalgia y melancolía. Las imágenes, cargadas de espiritualidad, son una ventana abierta hacia el misterio. Las realidades más cotidianas se convierten en escenarios mágicos gracias a la iluminación, a veces inquietante y fantasmagórica, tamizada por niebla o telas; los contornos difuminados como de ensueño; el colorido siempre suave y dulce, de tonos pastel y los encuadres simétricos bellísimos. 

No sólo presentan la realidad desnuda sino que desprenden una gran carga emocional y psicológica. En ellas es patente su deseo de retener un instante- tal vez un detalle hogareño bajo la luz de una hora determinada- reflejando una visión trágica del tempus fugit (el tiempo es fugaz). Además de la naturaleza, siempre envuelta en niebla con escasos elementos, aparecen los temas que le obsesionan y que aparecen en sus películas, como: el hogar, la infancia y los recuerdos. 

Tiene un libro muy interesante donde vuelca su pensamiento acerca de la teoría del cine y del arte: Esculpir en el tiempo. (1) Lo he tenido entre mis manos estos días y he disfrutado de la espiritualidad tan grande que rezuma. Se tomó su arte con humildad, pero como algo sagrado, como debería tomárselo todo artista. Buscaba que reluciera la verdad y nada más que ella en su obra. De ahí la teoría que desarrolló, que da nombre al libro. El cineasta esculpe en un bloque de tiempo hasta dejar al descubierto la imagen cinematográfica. Un paralelismo conceptual estrechamente ligado a Miguel Ángel.  

Ese compromiso de Tarkovski con la verdad en su obra- sacrificio del artista, como explicará en su libro- queda reflejado en estas palabras: "La entonación de lo inconfundible y único domina todos los momentos de la vida. Una e inconfundible es la vida que el artista intenta recoger y configurar siempre de nuevo, con la esperanza frustrada, una y otra vez, de dar con la imagen inagotable de la verdad de la vida humana". 

"La belleza radica en la verdad de la vida, cuando ésta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad plena. La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye (...) lo mayor por lo menor". (2) "La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras (...), pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible." (3)

Se puede explicar el aspecto difuminado omnipresente en sus polaroids con un fragmento en donde Tarkovski reflexiona sobre la manera en que queda grabado en la memoria un acontecimiento que nos haya impactado. "Como algo amorfo, en flujo, carente aún de esqueleto, de esquema, tan sólo el acontecimiento central de ese día ha quedado solidificado en una concreción documental, en una idea precisa y en una forma determinada. Y sobre el trasfondo de todo el día, aquel acontecimiento es como un árbol entre la niebla." (4) (Un ejemplo claro, las dos imágenes siguientes.) 

"El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual". (5) "Los artistas existen porque el mundo no es perfecto. Si fuese perfecto, el arte sería totalmente inútil, pues el hombre ya no buscaría armonía, sino que viviría en ella." (6)

 

Estas son sólo sus obras "menores", en las que algunos han querido ver errores, pero yo sólo veo creación, rompiendo las barreras de la técnica para mostrar la belleza del mundo. Y todavía falta su obra cinematográfica. "¿Qué es arte?" Preguntó Tarkovski. "Como una declaración de amor: la conciencia de nuestra dependencia mutua. Una confesión. Un acto inconsciente que, sin embargo, refleja el verdadero significado de la vida- amor y sacrificio-." 

Notas

(1) TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005. He reordenado algunas frases para darle coherencia al discurso.

(2) Op., cit., p. 127-128.

(3) Op., cit., p. 62

(4) Op., cit., p. 42.

(5) Op., cit., p. 61-62.

(6) Documental Andrei Tarkovski: un poeta en el cine.

Las últimas citas provienen de fuentes de internet, probablemente, procedentes del mismo libro.

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Los genios y su ¿locura?

Estas últimas semanas, un poco desaparecida de combate tras mis primeros relatos, leía de cuando en cuando un libro muy ilustrativo acerca de los genios. Un estudio que compila y revisa otros muchos sobre la personalidad y psique de estos seres extraordinarios: El genio y la locura, de Philippe Brenot. Tanto para quienes quieran conocer los fundamentos de la genialidad, como para los propios artistas y creadores, su lectura les aportará muchas luces.

Beethoven, Joseph Daniel, 1823 y Autorretrato de Goya, 1773. Dos grandísimos genios de fuerte carácter reflejado en sus obras. 

Ya desde la Antigüedad, Aristóteles había observado con acierto que los hombre geniales eran con frecuencia melancólicos. Tanto la asignación de una paternidad a su inspiración- divina, profana, demoníaca...- como su consideración social han ido cambiando a lo largo de los siglos. En la actualidad, con los crecientes estudios de psiquiatría y psicoanálisis, ha sido posible estudiar de forma científica la posible interrelación entre el genio y la locura. El concepto de locura se ha ido matizando distinguiéndose ahora otras afecciones como la depresión, neurosis, psicosis, bipolaridad, etc. Hasta entonces, en el siglo XIX, se encerraban en manicomios a todos aquellos que transgredieran el orden social, considerados un "peligro"- político, principalmente-. Fue el caso de muchísimos artistas en fases agudas de desequilibrio pero también de los "artistas degenerados" en la época nazi que, aunque no los encerraron, fueron rechazados por su inconveniencia política.

Es central en la investigación la constatación de que en la mayoría de los genios analizados- no sólo artistas sino filósofos y científicos- existe una psicopatía denominada actualmente ciclotimia o trastorno de bipolaridad -aunque su afección no implique ser genio-. Esta particularidad, que alterna períodos de depresión y de exaltación- "manía"-, constituye su gran fuente de energía en los momentos de exaltación. Se ha comprobado que los períodos de fuertes depresiones que muchos de ellos han sufrido, han cristalizado en obras o hallazgos geniales en la exaltación que les suceden, como el Mesías de Haendel, compuesto en 1731 tras superar una depresión. Gérard de Nerval explica así estos momentos: "En ocasiones notaba mi fuerza y mi actividad redobladas: me parecía saberlo todo, comprenderlo todo; la imaginación me ofrecía deleites infinitos." (1)      
                          

Uno de los números del Mesías que más me ha impactado y realmente emocionado por su fuerza y significado. Me falta espacio para escribir sobre ella, pero Haendel aquí tocó el cielo. Acorde al tiempo de Adviento.  

Sucede algo así como una catarsis gracias a la obra, que a su vez es catalizada mediante la depresión en su punto álgido. Pero cuando no se canaliza mediante la creación o la depresión es tan fuerte que inhibe todo intento, se llega entonces a la locura. Genio y locura, por tanto, son dos caras de una misma estructura psíquica que conviven en un difícil equilibrio: la locura influye en el genio y el genio la atenúa. Una prueba de ello es que muchos, tras haber superado para siempre una crisis, perdieron con ella el sello personalísimo de sus obras que las hacían geniales, como E. Munch y Giorgio de Chirico. Sin embargo, cuando los cambios son muy bruscos se traspasa la frontera de la razón y la libertad y desbocados por su locura, muchos se arrojaron a los brazos del suicidio maldito (2). Por ello se ha planteado la conveniencia de su "curación" y parece que lo sea únicamente en el caso de que peligren sus vidas o pidan ayuda, procurando preservar siempre su creatividad (3).

Aquí puede observarse ese cambio en Giorgio De Chirico: su obra conocida es la perteneciente a la "pintura metafísica" muy melancólica y de epacios solitarios y extratemporales (1ª obra: Misterio y melancolía de una calle). La 2ª, de sus últimos años: El caballo se ha ido

Parece ser necesaria la asociación de tres condiciones para el desarrollo del genio: "un factor energético al que se es propenso, las aptitudes particulares de un ambiente cultural fértil y el azar de los acontecimientos de la vida de la presencia o ausencia del medio paterno" (4). Es muy curioso que en la literatura la ausencia del padre (por muerte natural, desaparición o por rechazo) es una constante para la eclosión del genio y se corrobora con la multitud de seudónimos en este campo- un tipo de "asesinato" sutil-, a penas inexistentes en la música o las artes plásticas. En la misma línea, el apoyo de la madre los catapulta al éxito: "Si eres un Dios para tu madre, eres un Dios para el mundo.", Jean-Marc Alby (5). En el lado opuesto, deja heridas profundas, como le ocurrió a Camille Claudel, cuya madre no le reconocía como hija y terminó en el manicomio.

Fatasiestücke de Schumann (1837) interpretada por Jaqueline Du Pré. Es una obra melancólica de un compositor cuya obra frenética iba al compás de terribles depresiones y contrastes que acabó con su locura y suicidio. Jaqueline también fue desdichada y vierte en la interpretación su melancolía catártica.

Aunque podríamos seguir diciendo muchas peculiaridades fascinantes de estos seres excepcionales, voy a terminar con un detalle que me llamó la atención, casi al final del libro. Dice así: "El genio es, en general un hombre. A parte de algunos nombres que afloran a los labios de todos(...), los seres fuera de lo común raramente son mujeres." Me llegó al alma esta aseveración, si bien es cierto que la matiza con otros estudios que critican este hecho histórico y cuya superación aquí defiendo: "el colonialismo masculino que reivindica exclusivamente para él la flor preciosa de la creatividad, limitando a la mujer, en el mejor de los casos, a ser su musa muda o maternalmente atenta...". 

¿No hablábamos hace unas semanas sobre Alma Mahler y su creatividad ahogada? Fue voluntaria, pero dolorosa. Asimismo, el sexo masculino, siempre predilecto de las madres y favorecedor de su desarrollo, ha eclipsado el de las hermanas. Algunas de las composiciones de Fanny Mendelsson fueron originariamente publicadas bajo el nombre de su hermano, Félix Mendelsson. ¿Y recuerdan el caso de George Sand y su seudónimo masculino? Pues hay un hallazgo muy reciente que les va a maravillar: estudiando la caligrafía de las partituras de J.S. Bach se ha comprobado que la fuerza del trazo de algunas zonas indican no ser una mera transcripción de Anna Magdalena Bach, ¡sino su composición! Con la democratización actual y nuestra tenacidad, la lista de "genias" se engrosará porque saldrán a la luz.

La familia Bach. (Johan Sebastian, Anna Magdalena e hijos: familia de compositores interminable :) ).

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Notas
(1) En su libro Amelia citado en BRENOT, Philippe, El genio y la locura, editorial Sine Quanon. Barcelona, 1998, pág. 148.
(2) Es importante esta apreciación, porque lo que se pensaba que era un acto libérrimo, la muerte romántica, es una suma de la historia personal, posición filosófica pero sobre todo: un componente biológico fuerte en el que, sobrepasado cierto límite, la atracción del suicidio parece irresistible.
(3) Hay varios niveles de curación: conductual mediante terapias, psicoterapias y psicoanálisis o de manera química (antidepresivos, etc.).
(4) Op. cit., pág. 232.
(5) Op. cit., pág. 106.

Mahler y Alma: La historia de dos sufrimientos.

Mi deseo de conocer más acerca de Mahler me ha llevado al hallazgo de un testimonio de primera mano inigualable: el de su esposa, Alma Mahler. El libro se titula "Gustav Mahler: recuerdos y cartas" (1). Me dio una gran alegría conocer su existencia, pues ya me había encantado la biografía del grandísimo Bach escrita por su mujer (de la que hablaré más adelante) y no creía que esa suerte pudiera repetirse. La relación entre Alma y Gustav Mahler ha estado teñida de muchos comentarios no muy acertados, tanto en vida como ahora. Creo que no se ha comprendido suficientemente bien lo que supuso su unión, en la que no todo era de color de rosa pero tampoco negro como el carbón. La gente es muy dada a opinar sin saber o a basarse en fuentes de terceros, con las verdades ya marchitas por el excesivo reciclaje. Por eso aquí hablaré de ello en base a las palabras sinceras de Alma -que escribió con la perspectiva de los años y el apoyo de su diario-, que nos ha humanizado la visión de ese gran Orfeo de Mahler.

Alma Schindler (Viena, 1879- Nueva York, 1964) era hija del pintor Emil Jakob Schindler. Se crió en un ambiente artístico privilegiado y trató con innumerables artistas de la época. Era alumna de composición de Alexander von Zemlimsky y había compuesto algunas canciones muy buenas. El 9 de noviembre de 1901, con 22 años, fue invitada a una cena en casa de sus amigos los Zuckerland en la que estaban invitados Mahler, el pintor G. Klimt y Max Burckhard- director del Burgtheater y poeta-. A ella le intimidaba la presencia de Mahler, de quien se habían corrido falsos escándalos por su condición de judío. Pero finalmente acudió por sus amigos Klimt y Burckhard. Mahler era el director de la Filarmónica de Viena- más tarde lo sería de la Ópera-. Tenía un enorme prestigio como tal y su persona ejercía gran fascinación. Alma, cuya belleza e inteligencia era sobradamente apreciada por todos, tomó como escudo una actitud indolente hacia él. Pero Mahler  no dejó de observarla en toda la noche y pronto, atraídos el uno por el otro, comenzaron a discutir sobre música. "Hacía largo rato que nos habíamos apartado del resto, o ellos nos habían dejado solos. Había alrededor nuestro ese círculo mágico que pronto encierra a quienes se han encontrado mutuamente." Al día siguiente le había invitado a un ensayo de la Filarmónica junto con otras damas que se unieron. Él le quitó el abrigo a Alma y omitió hacerlo con el resto. Mahler ya estaba enamoradísimo: "- Frau Schindler, ¿cómo durmió usted?

- Perfectamente. ¿Por qué?

- Yo no pegué ojo en toda la noche."

A la mañana siguiente le había enviado unos versos suyos de manera anónima y ella supo que eran de él. Todavía era joven e ingenua, se llevaban 19 años. "Su grandeza interior, me era casi desconocida en ese momento. Sin embargo, me inquietaba una sensación de temor reverente ante su extraordinario genio que amenazaba con alterar mi serenidad." En las siguientes semanas se  encontraron en la ópera donde conoció a la madre de Alma, que le reverenció hasta el final de sus días. "Nos separamos muy alegres, con la sensación de que algo grande y hermoso había sobrevenido en nuestras vidas." Al poco, Mahler le habló de casarse. Él estaba decidido, aunque ella a penas dijo palabra en esa fugaz conversación. "Después de haberle dejado que me besara sin desearlo realmente y que apresurara la boda sin siquiera haberlo pensado, me di cuenta de que tenía razón en ambas cosas y que ya no podría vivir sin él. Sentí que sólo él podría dar sentido a mi vida y que estaba, con mucho, por encima de todo hombre que yo hubiese conocido." Los amigos de Alma no aprobaban esa unión, entre otras cosas por ser judío, pero también porque vaticinaban que le haría sombra... y así fue. 

Mahler tenía que viajar constantemente con la Filarmónica y en esos viajes, que se le hacían penosos por la lejanía de Alma, le escribía constantemente. En una de esas ocasiones, ella tenía que terminar una composición muy importante para ella y le escribió diciendo que no podría escribirle más ese día. Él se enfadó muchísimo y le prohibió por carta que compusiera, aunque en seguida rebajó sus exigencias en la siguiente carta. Ella lloró amargamente pero finalmente aceptó. "Enterré mis sueños, y quizá fue mejor así. Ha sido mi privilegio dar a mis dotes creadoras otra vida en espíritus mayores que el mío. Pero sentí mi alma transida y la herida nunca se curó." En muchas ocasiones hace referencia al sacrificio que ella hacía de su vida para Mahler, del que él no se daba cuenta, aunque ella estaba orgullosa de poder servir para su obra y permitirle componer. Vivían en habitaciones separadas, ella se encargaba de que no hubiera ningún ruido mientras él componía y le pasaba las partituras orquestales a piano. Desde luego es impagable ese sacrificio callado, esa abnegación total de su persona por el arte de su marido, a quien amaba.

El 9 de marzo de 1902 se casaron con Alma embarazada. Desde entonces ella notó un giro en la actitud de él, que le trataba como un profesor estricto. Intentaba imponerle su visión negativa de todas las cosas que él consideraba supérfluas: vestidos, vanidad, viajes... Entendió más tarde que Mahler tenía celos de su juventud y belleza y quería asegurársela para él. Por su parte, Alma estaba celosa de su pasado. Parece ser que Alma más que nada comenzó admirándole como compositor. Más tarde le amó, si cabe decirlo, también por su persona. Pero una vez le dijo a Mahler que lo que amaba de un hombre eran sus realizaciones... Alma sentía al principio una gran inseguridad e inferioridad que podría haber curado con su música y lo llevaba como una carga. Mahler la amaba, pero con su trabajo le había descuidado, pues trabajaba infatigablemente entre sus composiciones y el trabajo en la Ópera de Viena.

En cuanto a Mahler, no podía ser de otra manera. Su aparente egoísmo no era tal, pues no le importaba él sino su obra. Su forma de ser era difícil, pero fruto de su genialidad no fingida. Tenía un carácter muy fuerte, violento e intransigente aunque también muy dulce. Su ingenuidad y despreocupación total por el mundo llegaron a ser muy embarazosas para Alma, aunque también podía resultar cómico. Tenía muchas extravagancias que llevaron a muchas cenas incómodas, como una en la que una cantante invitada quería interpretarle una pieza y Mahler, al poco de empezar, se marchó furioso. También solía levantarse varias veces en las cenas en casa de desconocidos porque se aburría. Se sentían mucho mejor en familia y con los amigos cercanos. 

Un suceso que les marcó profundamente fue la muerte de su hija mayor en 1907. En esa ocasión, el doctor prescribió reposo a Alma porque estaba fatigada y Mahler, a modo de guasa, le dijo que le mirara a él también. La respuesta fue un mazazo: le dijo que su corazón no estaba nada bien. Su dolor les separó por esa temporada, fue el principio del fin y Mahler estuvo ensombrecido aún más por esta noticia. Su amor vio renacerse sin embargo, en algunas ocasiones que Mahler despertaba del letargo y tenía detalles enternecedores con Alma. Pasaron juntos un bache en 1910. Alma había estado recuperándose de su fatiga en un sanatorio, donde conoció a Walter Gropius, que le cayó muy simpático. Sus halagos le complacieron porque reavivaron la confianza en sí misma, pero se marchó porque "no deseaba en modo alguno cambiar mi vieja vida por una nueva". Al poco él le escribió una carta de declaración de amor que estaba dirigida a Mahler (no se sabe si por error o como petición de mano). Se sinceraron por primera vez y recurrieron a la madre de Alma para que les ayudara. Esos días sólo paseaban y lloraban juntos. "Después de poner al desnudo las causas de nuestro alejamiento con la mayor honestidad, me sentí más segura que nunca de que no podría abandonarle. Cuando se lo dije, su rostro se transfiguró. Su amor se convirtió en éxtasis. No podía separarse de mí ni por un segundo." Sin embargo, ella se dio cuenta de que su matrimonio no era un matrimonio de verdad... Alguien le había dicho una vez: "te has casado con un hombre que no es un hombre, es una abstracción." El pobre Mahler sintió mucha inseguridad y celos a raíz de este suceso y al poco acudió a Freud, quedándose más tranquilo. Se dio cuenta por primera vez de que "algo se debe a la persona con la que se ha unido la propia vida" y comenzó a interesarse por las antiguas canciones de su esposa. Un día tocándolas al piano y se dio cuenta de que eran muy buenas y de que había sido muy ciego y egoísta, tal como se lo hizo saber a Alma. Quería que se publicaran y le pidió que compusiera nuevamente...

Úlmtima hoja de la 10ª sinfonía. Dice: "Für dich leben! für dich sterben”! que significa: por ti vivo, por ti muero. Al final pone: “Almschi”, el apelativo con que llamaba a Alma. 

Su relación era muy conmovedora. Mahler necesitaba a esta delicada joven y ella a él también. Alma le cuidó durante su enfermedad no separándose apenas de él. No podía soportar su vida sin él y soñaban con vivir una vida tranquila después de que se recuperase. Ella le dijo "- Cuando estés bien nuevamente, ya habré tenido bastante de sufrimientos. ¿Recuerdas que cuando me conociste pensaste que yo era demasiado feliz? Ya he sufrido bastante. No necesito más castigo. Viviremos una vida despreocupada y feliz.- Sonrió tiernamente y me acarició los cabellos. - Sí, tienes razón. Si Dios quiere que yo mejore, aún podemos ser felices." Cuenta Alma que la belleza de Mahler en sus últimos días era asombrosa y que ella le decía: "Hoy, eres Alejandro el Grande". "En los últimos días exclamó <<¡Mi Almschi!>> cientos de veces, con una voz, un tono, que nunca había oído antes y nunca he vuelto a oír desde entonces. Y al escribir ahora estas palabras, no puedo refrenar mis lágrimas." Él estuvo con una grandeza de ánimo conmovedoras, tenía paz cuando nunca la había encontrado en toda su vida. Lo último que dijo, con ojos asombrados y sonriente, fue "¡Mozart!" dos veces. Y pensar que se encontró con él y con todos los compositores que admiraba...¡es sobrecogedor!


Notas
(1) MAHLER, Alma, Gustav Mahler: recuerdos y cartas. Taurus, Madrid, 1986.

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Mahler: de lo grotesco a lo sublime.

Uno de los compositores por los que más veneración siento es Gustav Mahler (Kaliste, Bohemia, 7 de julio de 1860- Viena, 18 de mayo de 1911). La primera vez que escuché una obra suya fue con la que era mi "mecenas" cuando estudiaba en el conservatorio de Valladolid y gran amiga. Fue en el salón de su casa, de esas antiguas de techos altos, suelo de parqué, repleta de cuadros. Bajo la espesa bruma de su enésimo cigarrillo escuchábamos música clásica a un volumen estremecedor mientras filosofábamos. Era lo más parecido a las tertulias artísticas que tanto me gustan, como las del Café Guerbois. En ese adorable ambiente, escuché la 4ª Sinfonía, cuya profundidad me sobrecogió desde la primera audición. 

Hay algo muy potente en la música de este compositor judío y es que no es sólo lo puramente formal- su estilo, sus ricas y variadas (¡y extensísimas!) melodías- lo que la hacen grande, sino lo que en ella transmite. Y es que ha conseguido la mayor meta de todo artista: la expresión sí mismo. Su música habla de verdades universales contadas desde la propia experiencia vital, ajada por el dolor: desde la pérdida de varios hermanos en su tierna infancia al engaño sufrido por su amada mujer y musa Alma Mahler, en sus últimos años de vida (1). De ahí que el dramatismo esté tan presente en su obra. A veces, de forma grotesca y macabra- como en la 1ª sinfonía-; progresivamente, la aceptación que deviene en sublimación. El resultado es una serenidad pasmosa- III mov. de la 4ª-, fruto de su madurez como persona y de su profunda espiritualidad. Este mismo dolor es el que fraguó en él una sabiduría y grandeza que le convirtieron en uno de los mejores compositores, como ocurre -de otra forma- con Beethoven, Schubert y otros. 

Pero lejos de ser una música oscura, en contrapartida, alcanza altas cotas de dulzura y alegría con tiernísimas melodías, incluso pueriles, que nos transportan a las praderas austriacas, a canciones populares infantiles- IV mov. de la 4ª sinfonía- y dejan traslucir su profunda fe y la esperanza en esa otra vida posible donde colmar sus ansias. Pero esta dualidad dolor-alegría, convive no de forma estática y separada, sino como en los vaivenes de la vida misma: la alegría que se ve repentinamente ensombrecida o el dolor, que de la misma manera es aliviado. Y así, entreteje un mundo vivo con la urdimbre de sus armonías.

Fragmento del 1 mov. de la 4º sinfonía de Mahler dirigido por Bernstein, director que ha contribuido a la difusión de la obra de Mahler.

Uno de los fascinantes logros de la música consiste en transmitir con gran fuerza sentimientos e incluso historias mediante la combinación de elementos tan abstractos como son las notas, ritmos y texturas. Y cuando consigue someternos es algo realmente asombroso y mágico, pues en ella "nunca se mata a nadie realmente ni nadie es injustamente torturado" (2). Y eso ocurre con la música de Mahler.

Sin embargo, sus obras no fueron comprendidas por no seguir los convencionalismos de lo que la crítica y el público decretaban como "bueno" o "moderno", siendo fiel a su sí mismo. Fue aclamado, no obstante, como director de orquesta, pues sus torpes oídos podían al menos aceptar las composiciones ya asimiladas de los grandes. Pero había una pequeña minoría que le apoyaba con entusiasmo: la llamada Segunda Escuela de Viena, de entre quienes un defensor acérrimo fue el compositor Arnold Schömberg, creador del dodecafonismo. Tiene un libro muy interesante llamado El estilo y la idea en el que recoge varios artículos con sus pensamientos sobre música y algunos compositores y dedica uno a Mahler. Constituye un testimonio de primera mano interesantísimo, en el que analiza su música, su genialidad, contraataca las críticas que se le hicieron y revela aspectos de esa personalidad con aura de santo a la que trató. Para terminar, traigo a colación una idea que me encantó. Para él, como para muchos de nosotros, Mahler es un genio (3) y lo diferencia del talento así:

"El genio posee ya desde un principio todas sus facultades futuras. No hace más que desarrollarlas, desenvolverlas, desplegarlas. Mientras el talento, que tiene que dominar un material limitado (digamos, el que ya existe), alcanza muy pronto la cúspide y entonces generalmente se apaga, el desarrollo del genio, que busca nuevos derroteros en lo ilimitado, se extiende a través de toda una vida. Y por tanto sucede que, en su desarrollo, ningún instante es igual a otro." Establece una genial comparación entre esa evolución del genio y los retratos de Mahler a los 18, 25 y 50 (cuando muere) alcanzando una gran madurez al final. Su música, fiel reflejo de su personalidad, evoluciona igualmente en sentido ascendente: alcanzando una madurez estilística máxime en las últimas sinfonías (la 9ª fue su última completa).

De izquierda a derecha: 1880 (20 años), ca. 1890 (sobre los 30), 1907 en Viena (47 años). 

"Aquellos que escribieron una 9ª se situaron sumamente cerca de la posteridad. Quizá los enigmas de este mundo serían resueltos si alguien que los conociese llegara a escribir una 10ª Sinfonía. Y eso no es probable. (...) A Mahler le fue permitido revelar mucho de ese futuro; cuando quiso decir más, se nos privó de él. Porque aún no se ha producido una calma completa; va a haber todavía más batalla y más estruendo."

(1) Entre otras experiencias que reservo para otra ocasión.

(2) SCHÖMBERG, Arnold, Gustav Mahler en El estilo y la idea. Taurus, Madrid, 1963, pág. 34. Aunque he usado esta edición a falta de otras, es mucho mejor la de Idea Books del 2004.

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Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick.

Eyes Wide Shut (Ojos herméticamente cerrados) fue la última película del cineasta Stanley Kubrick. Protagonizada por Nicole Kidman y Tom Cruise y estrenada en 1999, Kubrick no pudo verla terminada, pues murió pocos días antes de acabar el montaje, hecho que ha dado mucho qué decir (1). Fue su última película, pero la primera suya que he visto y, paradojas de la vida, Eyes Wide Shut me "abrió los ojos" a un genio. Un genio y visionario del cine cuyas películas están meticulosamente estudiadas, no sólo en aspectos técnicos como la iluminación, fotografía, encuadres simétricos, elección del colorido simbólico…sino también en su contenido, en tan íntima relación con su continente. Así se revela esta obra póstuma, cuya riqueza simbólica se presta siempre a nuevas relecturas.

Y es que Kubrick, director sobre quien tengo todavía mucho que aprender, es un artista total, como lo fuera Miguel Ángel o Leonardo da Vinci. Eyes Wide Shut es una película compleja y controvertida en la que el tema aparente es un matrimonio en crisis. Pero éste solo se escoge, como lo hacían los pintores al elegir escenas mitológicas para representar desnudos, como pretexto para indagar en otros mucho más retorcidos y encriptados cuyos detalles sólo se descubren con los ojos bien abiertos.  

¿Ojos herméticamente cerrados por qué? Podríamos hacerle muchas preguntas a Kubrick sobre qué quería decirnos. Pero mientras esperamos a que llegue ese momento, otros ya se han molestado en deducirlo con análisis exhaustivos (2). Parece que Kubrick no quería hablar muy claro, tal vez porque sentía la amenaza inminente por revelar las prácticas de los Illuminati y sociedades secretas de las altas esferas de la sociedad. Es como si quisiera advertirnos de este peligro y, peor aún, de su desconocida constante y callada actividad. La gente común, ajena a ellas, tiene sus ojos cerrados a estas sociedades, que les dominan y controlan.

Independientemente de esta temática, tan morbosa, su deslumbrante estética es lo que más me atrajo, una estética simbolista. La ambientación de la película es asombrosamente onírica: con una luz tamizada crea una bruma a través de la cual se entreven los personajes, y mezclada con miríadas de lucecitas brillantes dan la sensación de estar en un tiovivo, en un lugar irreal.

Otro tipo de iluminación es la multicolor de los árboles navideños, cuya presencia, como un leit motiv en innumerables escenas me llamó muchísimo la atención. Únicamente no aparecen en dos escenas: en la fiesta secreta del ritual satánico (?) y cuando Bill (Tom Cruise) vuelve de su viaje onírico a su casa, cuyo árbol tiene ahora las luces apagadas. Además de sugerir el estado de ensoñación y tentación imposible, Kubrick quería así diferenciar dos mundos: el de las luces multicolor es el de las personas corrientes, con los ojos cerrados y el sobrio, el “real”, perteneciente a las altas esferas, donde se mueven los hilos del mundo.

Por último, la música, tan bien entrelazada con la temática y que tiene tanto protagonismo en todas las películas de Kubrick. Les dejo con el Waltz n. 2, que aparece al principio en escenas de aparente alegría. Muestra un ambiente de fiesta y de desenfreno ciego de las pasiones intercalado con fragmentos de siniestra elegancia, como desenmascarando la cara oculta de tanta hipócrita opulencia. 

(1) http://contraperiodismomatrix.com/eyes-wide-shut-illuminati-ojos-bien-cerrados-a-lucifer-2/ Según parece, Nicole dijo que Kubrick había avisado de que le iban a envenenar.

(2) http://lasmonedasdejudas.wordpress.com/2013/08/01/los-mensajes-ocultistas-y-no-tan-ocultistas-de-la-pelicula-de-eyes-wide-shut-de-stanley-kubrick-parte-i/ y http://artedepelicula.wordpress.com/category/drama/