Tarkovski II: La nostalgia del genio ruso.

Ya ha pasado un mes desde la última entrada y las ganas de hacer un nuevo post me reconcomían todo el día. En ese tiempo, he terminado mi primera novela, que me ha absorbido gran parte del tiempo pero también me ha dado muchísima satisfacción y otro relato. Pero hay otro asunto que me frenaba a la hora de escribir el siguiente post y vencer el silencio, que se había convertido ya en un grueso muro. Desde que descubrí la grandísima personalidad del cineasta ruso Andrei Tarkovski, de quien sólo había catado sus polaroids, me quedé con un hambre insaciable de conocer toda su obra y todo lo que se haya publicado sobre él. Y en eso he estado embebida desde entonces, pero siempre encuentro un documental más sobre él y la tarea nunca acaba. 

Concierto de violin n. 1, 1º mov.,  Philip Glass.

Los grandes genios tienen una doble particularidad: por un lado, su obra, inigualable a otras, atrae hacia sí misma con una fuerza centrípeta envolvente y, por otro, obra y genio funcionan como una fuerza centrífuga inspiradora, catapultando hacia nuevos horizontes artísticos o vitales. Eso es lo que pasa cuando alguien se cruza en su vida con artistas -Artistas- de la talla de Tarkovski, que uno quiere beber de su agua, del agua que no termina nunca, del agua que sacia. Y, así, se ha convertido en uno de mis inspiradores por antonomasia y, libros como Acerca de Andrei Tarkovski (1) o Esculpir en el tiempo (2), en libros de cabecera, maná del desierto.

Tarkovski y Sven Nykvist, director de fotografía que fue a su vez mano derecha de Ingmar Bergman y que escogió por ser uno de los directores de cine al que más admiraba. Fotografía del rodaje de Sacrificio en Gotland, Suecia. Al principio hubo tensión entre ellos porque Tarkovski miraba siempre a través de la cámara pero, luego, entendió que era su forma de trabajar, cuidando hasta el mínimo detalle todos los campos de la producción. Le dio tiempo a terminar la postproducción estando ya ingresado en el hospital.

Quería expresar todo esto en un post pero, al leer otros análisis exhaustivos en la red, ese momento lo he ido atrasando lo más posible, con la idea de que si no era totalmente experta y no había leído todo no debería escribir sobre él. Hasta que hace unos días leí este consejo de Tarkovski: <<Escribe sólo lo que tú sentiste, lo que signifiqué para ti. ¡No seas neutral, jamás! Es una lección para ti para el futuro: si quieres conseguir algo en el arte (...), no seas impersonal, no tengas miedo del pronombre Yo>>. (3) Y me lo decía a mí también.

Podría hacer un análisis exhaustivo de sus películas, que dan lugar a diversas interpretaciones, como era su intención, pero sería una labor que daría para una tesis y que, por otra parte, estaría dispuesta a realizar llegado el momento. La vida de Tarkovski (Zavrazhie, Rusia, 4 de abril de 1932- París, 29 de diciembre de 1986) fue la de un hombre comprometido con su amada patria y que vivía para y por el arte. No podía entender que otros directores hicieran películas como modo de evasión; él, por el contrario, no podía disociar su vida de su obra, hasta el punto de que cada una de las siete piezas de su corpus cinematográfico expresa sus preocupaciones filosóficas y morales más íntimas y aspectos biográficos entremezclados con sueños, componiendo una especie de puzzle de su alma, de lo que él llama experiencia lírica o poesía del autor.

Fotograma de Stalker.

Tarkovski revolucionó el cine ruso y el Cine en general con aportaciones que supusieron un salto cualitativo. Luchó por hacer del cine un verdadero arte renovando hasta los cimientos su lenguaje. No hacía películas para entretener sino para conmover y por ello, para captar el sentido trascendente de la realidad, acercada de una manera bellísima al espectador, empleó un tempo lento, muy lento, que ha sido tantas veces la primera criba para los espectadores. Por otro lado, quiso romper con el hilo argumentativo literario que siempre se había seguido y formular las propias leyes de éste arte, sin depender de sus hermanas. Las escenas son trozos de realidad o de sueño, cuyo límite es a veces muy impreciso, como decía Calderón de la Barca. Esto se puede apreciar más claramente en El espejo, junto con Stalker, los poemas visuales más bellos según mi punto de vista. El espejo es su película autobiográfica por antonomasia, una serie de recuerdos sin aparente conexión que se ha convertido en otro icono ruso a la manera de los que pintaba Andrei Rublev. 

Fotograma de El espejo.

Ingmar Bergman, a quien tanto admiraba y homenajeó notoriamente en su último filme -Sacrificio-, dijo de él: "Cuando la película no es un documento, es sueño; es por eso que Tarkovski es el más grande de todos los cineastas. Se mueve con tanta naturalidad en la habitación de los sueños. No explica. Él es un espectador capaz de poner en escena sus visiones en una forma difícil de manejar (...). Toda mi vida he golpeado a las puertas de las salas en las que él se mueve de manera natural..." Es por ese elemento onírico tan presente que es difícil captar a veces el significado de sus películas. Los sueños dicen cosas distintas según quién los tiene y por eso cada uno entiende cosas distintas. Quería hablar del alma y encontró en ellos un lenguaje sugerente que evoca sin decir, que habla de realidades intangibles con elementos tangibles.

Otro aspecto novedoso es el papel que juegan los actores que, lejos de lucirse como estrellas de Hollywood debían pasar totalmente desapercibidos, sin expresar sus emociones y hablar sin entonación dramática. Esto era algo común con Robert Bresson, otra de sus referencias. Tarkovski quería que fuera su interior lo que hablara por ellos. Quería presentar, ante todo, la realidad y su visión de forma naturalista, sin ninguna simbología, pero que cada elemento rezumara su espiritualidad inherente. Creo que con ello quería transmitir su esencia más íntima, desligada de su materialidad. En este sentido, me recuerda mucho a la pintura metafísica, especialmente a Giorgio di Chirico, en cuyos cuadros el silencio que hay entre los personajes es inmenso, siendo éstos una esencialización del hombre, atemporal e inmaterial que da lugar a la reflexión.

En la misma línea naturalista, la importancia de los ruidos y de los sonidos de la naturaleza -la lluvia, el movimiento del agua, el fuego crepitando- prevalecen sobre la a veces inexistente música pues, con razón, opinaba que la vida ya tiene sus propios sonidos, mucho más elocuentes. Esto no es más que un reflejo de su amor por la creación; le gustaba pasar horas paseando y contemplando en el lugar más cercano a su Creador.

La vida no fue nada fácil para Andrei, quien tuvo en contra a las autoridades rusas casi desde el primer momento, poniéndole trabas a sus proyectos, negándole muchos de ellos y atrasándolos al máximo, hasta el punto de enviar a uno del Goskino a Cannes (1983) para boicotearle Nostalghia -la primera película realizada en el extranjero-, lo que le impidió ganar la Palma de Oro. Entendió con eso que no le dejarían seguir trabajando bajo su sombra y tomó la decisión más dura de su vida: no regresar ni vivo ni muerto a su amada Rusia, que tanto daño le había hecho. Esos años fueron para él un infierno, no consiguió adaptarse del todo a la fuerte añoranza de su tierra. 

Fotograma de Nostalghia.

Lo más sobrecogedor de todo es que él predijo en sus últimas películas su destino. En Nostalghia habla <<de la forma rusa de nostalgia, (...) un estado anímico que surge en nosotros los rusos cuando estamos muy lejos de nuestra patria.>> (4) y confiesa luego su terrible hallazgo: <<¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría ser alguna vez el destino de mi vida?>> En el primer guión de su siguiente y última obra, escrito en Rusia, el protagonista está enfermo de cáncer, la misma que le llevaría a la muerte. si bien la rapidez  del proceso hacen pensar en un posible envenenamiento a manos de la KGB o por las aguas residuales del rodaje de Stalker. Éstas habían causado la muerte del actor Anatoly Solonitsyn (1982) y su segunda mujer, Larissa Tarkovskaya (1998). Todas estas predicciones le hicieron recordar las palabras de Pushkin: <<todo artista verdadero es, contra su propia voluntad, profeta.>>

Fotograma de Nostalghia.

Una de las personas que más le admiró hasta la devoción y que mantuvo con él una estrecha relación durante algunos años fue el actor protagonista de La infancia de Ivan (1962) y el campanero de Ivan Rublev (1966), el entonces joven Nikolai Burlyaev. Sus palabras resumen con mucha sabiduría y belleza su vida: <<Iba siempre hacia adelante con el pecho descubierto y sobrellevaba la cruz. Se descargaba con sus películas sin concesiones, con valentía y directamente. Cantaba su canción, decía su verdad, y no por su propia prosperidad, que nunca logró, sino en el nombre de la Verdad y el Arte. ¡Qué difícil es vivir una vida así!>> (5)
Ante un mártir de la belleza, del arte y de la vida, yo me quito el sombrero. Mis palabras sobran al lado su obra, pero al menos espero que se conozca y se le coloque en el lugar que le corresponde, lejos del olvido.

Fotograma de Nostalghia.

Notas
(1) VVAA, Acerca de Andrei Tarkovski. Ediciones Jaguar, Madrid, 2001.
(2) TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005.
(3) VVAA, op. cit., pág. 210. Andrei predijo, como tantas cosas, que le pedirían a Leila Alexander, con la que trabajó para el rodaje de su último filme, Sacrificio, hablar sobre él a su muerte. De hecho, es una de las que han escrito su precioso testimonio en Acerca de Andrei T. a petición de Marina Tarkovskaia, la hermana del cineasta.                                                              
(4) TARKOVSKI, Andrei, op., cit., pág. 225.
(5) VVAA, op., cit., pág.73.

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La edad de oro de la comedia americana & Ninotchka.

A pesar de que Ninotchka no es una de las películas más destacadas de la cinematografía de Ernst Lubitsch, siempre ha sido aclamada por la interpretación de una Greta Garbo por primera vez en la comedia y por la elegante crítica encubierta que se hacía contra el estalinismo. 

EL CINE EN EEUU, años '30.

La mayoría de las películas de los años treinta evitaban los temas sociales. La gente quería escapar de la realidad cotidiana y Hollywood la complació con un torrente de comedias, películas del oeste, dramas costumbristas, películas de gánster, musicales y dibujos animados de Walt Disney. Pero tras el crack del ‘29 y la llegada de Roosevelt en el ’32, se inauguró la etapa del New Deal que estimulaba la autocrítica en el ámbito político e intelectual. Las películas hollywoodienses empezarían a hacerse eco de esta corriente tratando por vez primera los temas sociales que asolaban al país con ojo crítico.

La llegada del cine sonoro junto los totalitarismos de Italia, Alemania y la Unión Soviética, provocaron la llegada masiva a Hollywood de productores y actores en ésta década. Por un lado, se necesitaban nuevos actores con las capacidades adecuadas para el cine sonoro y por otro, la censura de los totalitarismos hizo que muchos artistas del cine emigraran allí para continuar con su carrera con mayor libertad.

LA COMEDIA AMERICANA

De todos los géneros cinematográficos durante la época dorada de Hollywood, (1930-1960), la comedia es uno de los más afamados. Todo su encanto se resume en dos palabras: inteligencia y sofisticación. Inteligencia reflejada en los guiones chispeantes, en los que se juega con el doble sentido, el ingenio y la rapidez verbal que no hubiera sido posible sin sus brillantes actores; y sofisticación, reflejada en la belleza de los decorados y las historias. Era ese mundo el señuelo del numeroso público que llenó las grandes salas de cine en los años treinta.

La edad de oro de la comedia americana será entre 1938 y 1941, cuando se ruedan la mayoría de los grandes clásicos. Las comedias maritales tienen mucho éxito y se empieza a recurrir a la figura de la mujer profesional y sofisticada. También tienen lugar aquí las comedias más reivindicativas, como es el caso de nuestra Ninotchka.

Los años sesenta serán el canto del cisne del género, influenciado por la llegada en masa de la televisión, la práctica desaparición de la censura, el cambio de estética, etc. Se exploran géneros híbridos, como Desayuno con diamantes, 1961, pero se consideraron desfasados. Sin embargo, aunque haya pasado el tiempo, el glamour de éstas películas y su humor atemporal es lo que hace que nunca pasen de moda.

ERNST LUBITSCH (1892-1947)

Director judío nacido en Berlín, había abandonado su país natal por voluntad propia, a diferencia de artistas de generaciones posteriores y fue en Hollywood donde pudo alcanzar el éxito con un lenguaje sutil que contribuyó a forjar las bases de la era dorada de la comedia americana.

Además de la carrera de director se formó como actor junto a Max Reinhardt en pequeños cabarets berlineses dejándole una huella teatral que se reflejó en aspectos teatrales como la temática, las iluminaciones focalizadas sobre puntos de atención o los contrastes entre decorados llenos y vacíos o entre la muchedumbre y un individuo. Con estas técnicas a las que dio su propio toque convirtió la puesta en escena en un lenguaje preciso que le convierten en el maestro de la sugestión.

Quiso controlar todas las facetas del cine y abarcó unas cuantas. Fue un guionista astuto birlando siempre la censura, un cineasta directo, que guiña el ojo al espectador indicando lo que ha encubierto, un productor meticuloso que predica la economía visual y por último, un creador que reconstruye un universo entero antes que concentrarse en cada detalle.

El toque Lubitsch

Lubitsch impuso unas leyes narrativas poderosas sin tolerar el menor narcisismo estilístico y se convirtió en un maestro de la forma cinematográfica en unos tiempos en los que la historia importaba más que la presentación. Pero, a pesar de la belleza visual de sus películas, los decorados siempre estaban al servicio de la narración.

Sus decorados no reconstruían los lugares con exactitud, sino que pretendían ser un elemento parlante de la psique del personaje -y siempre, del director- algo que había aprendido del expresionismo. Las líneas compositivas expresaban diferentes estados: las horizontales, para la agitación de los personajes; las verticales, para la acción y las curvas, para expresar lo ridículo.

Dominó el espacio en la escena a través de lo que se llamará cámara cerradura contraponiendo escenas de espacios amplios con otras donde la cámara se centra en un solo detalle, como si se tratase de una cerradura.

Contrario a lo que se esperaba de una comedia, el ritmo del montaje de Lubitsch era lento, creando suspense al estilo de Hitchkock, como también usarán Capra y McCarey. Con ello buscaba alcanzar la realidad fílmica ideal, no forzada. Y para eliminar los tiempos muertos de la acción introducía ecos sonoros o visuales que enfatizaran ciertos detalles que quería resaltar.

Lubitsch y la comedia

A pesar de su origen alemán, el cine de Lubitsch está en las antípodas del cine expresionista de su país. Durante su carrera cinematográfica desarrolló varios géneros, aunque se caracterizó por la realización de comedias psicológicas y dramas sentimentales. En ellas, a través de la ironía, los juegos visuales y elipsis ingeniosas se burló del orden establecido y de la censura puritana de aquel entonces.

NINOTCHKA

Lubitsch era el realizador más afamado a la hora de dirigir actrices y esa fue una de las razones por las que la productora Metro Goldwyn Mayer se fijó en él para cerrar un contrato. Para esta película, Greta Garbo quería trabajar con Lubitsch y viceversa, por lo que en seguida empezaron. La actriz quería dar un giro a su carrera y ella misma había ideado un slogan con el que promocionarse a raíz de la aparición del cine sonoro. Su amiga Salka Vierkel le preguntó al escritor húngaro Melchior Lengyel si tenía una historia para ese eslogan. Él propuso una historia en la que se critica el comunismo a través de tresy en la que finalmente se basaría la película. Lubitsch no puso ningún inconveniente aunque la temática y el miedo a que el público no aceptara a una Greta Garbo comediante, provocó que el jefe de la Metro Golwyn Mayer, pusiera muchos reparos inicialmente. Debido a la melancolía y severidad de los personajes que había interpretado anteriormente la actriz, Lubitsch tuvo que adaptar su manera de interpretar a su universo sacándole un gran partido. 

En esta película Lubitsch se sirve por primera vez, de su mundo lujoso para hacer una crítica política, en este caso del estalinismo. Lo mismo que haría tres años más tarde en Ser o no ser, contra el nazismo. Es ahora cuando sale a la luz una faceta más profunda que se enmascaraba en la temática superficial de sus producciones. La censura que los rusos hacen de una carta de León para Ninotchka es un detalle que muestra la crudeza del comunismo. Sin embargo, la crítica que se hace aquí no es comparable con las habituales hollywoodienses, aunque sí muestra que esos ideales no bastaban para la verdadera felicidad. El tratamiento es más bien simpático, mostrando una panda de comisarios bolcheviques que sucumben, nada más llegar a París, a los encantos de una vida lujosa olvidándose de sus ideologías.

La historia, brevemente, va sobre tres comisarios soviéticos que han sido enviados a París para vender las joyas de la gran duquesa Swana, pero, extasiados por el contraste de la vida parisina, comienzan a vivir a lo grande, haciendo caso omiso a sus creencias ideológicas. Por ello, los rusos envían a la camarada Nina Yakushova, para poner orden y llamarles la atención. Y allí conoce al conde León, que, interpretado por Melvin Douglas, es el más convencional de la plantilla lubitschiana, sólido e irreprochable, al estilo de los actores teatrales. 

Hace junto con Garbo una pareja antagónica, como antagónicos son también los mundos que simbolizan-el capitalismo, asociado a él y a la ciudad de París, y el estalinismo, asociado a ella y a Moscú. A la vez, la pareja se influencia mutuamente a lo largo de la trama hasta el punto en que León será sorprendido por su mayordomo con el Capital de Marx encima de su mesita de noche. La rigidez de ella se irá suavizando y aprenderá a ser un poco frívola, o llamémoslo coqueta. Un cambio progresivo que se produce desde que se enamora del conde, momento en el que comienza a ver la vida de otra manera: más humana, pasando de lo estrictamente pragmático al descubrimiento de su feminidad y la sensualidad. El paradigma de superficialidad del mundo capitalista es un sombrero ridículo, que Ninotchka primero critica y después, como rindiéndose ante todo lo que significa, lo adquiere. Sin renunciar del todo a sus principios, cada uno tomará parte del otro. 

Con un lenguaje poético del que se sirve frecuentemente, nos presenta una de las fisuras del pensamiento de Ninotchka cuando con tremenda sencillez y dulzura, el conde le dice: “Ninotchka, ¿por qué arrullan las palomas?, ¿por qué los caracoles, las más frías criaturas de todas, se enroscan incansablemente, uno alrededor del otro?, ¿por qué las mariposas nocturnas vuelan millones de kilómetros para encontrar a sus compañeras?, ¿por qué las flores abren poco a poco sus pétalos?”

Los contrastes son habituales en su lenguaje, como la palabra-el gesto, el deseo-la frustración, lo percibido-lo adivinado y hará del bicromatismo (blanco y negro) todo un arte simbólico. El blanco simboliza, lejos de la habitual asociación con la pureza, la sensualidad. Las protagonistas visten de blanco en el momento de mayor pasión amorosa. En nuestra película, Garbo viste con un vestido blanco en el momento de la velada con el conde. Su blancura destaca de la sala de baile. Además, en esa escena aparece el champán, como elemento de seducción por antonomasia. Ninotchka baila con el conde en estado de embriaguez, lo cual puede verse nuevamente como una concesión al mundo capitalista mientras otros lo ven como una burla a las prácticas soviéticas.

Usa claroscuros pero sin exageración expresionista, como fruto de las enseñanzas de Max Reinhardt. A lo largo de su carrera va a ir matizando su estilo y abandonará los decorados luminosos sustituyéndolos por otros más oscuros en interiores. En Ninotchka, la sombra es el signo de soledad, y la luz, es el de la atracción engañosa del placer. Así, en el gran hotel de París, dominará lo oscuro, sin nada que recuerde la arquitectura artificiosas de las películas precedentes.

Paralelamente, se interesa cada vez más por la iluminación artificial que gradúa en función de los sentimientos que quiere transmitir. La sombra y la luz se convierten en un componente importante del ritmo lubitschiano, no son mera decoración. Las lámparas encendidas o apagadas son muestra de los deseos, que nacen o mueren. En la escena en que León le enseña a Ninotchka París desde la Torre Eiffel esas luces centelleantes son símbolo del deseo palpitante del conde por la dama. Seguramente, la imagen de Rusia nevando desde la ventana guarde estrecha relación con aquella. Por un lado, la nieve, igualmente centelleante, sería la sustituta de las luces, y por tanto, reveladora del deseo de Ninotchka de volver con León. Por otro lado, el paisaje sería la antítesis del parisino, más frío y nostálgico, donde-parafraseando a León-las palomas no arrullan ni las mariposas vuelan, sino que hibernan los deseos.

A Lubitsch le gusta contraponer un personaje empequeñecido ante la inmensidad de los decorados, como muestra de la soledad. Mediante lo diminuto, transmite la idea del secreto. Aquí es el deseo reprimido de Ninotchka, como el sombrero, que esconde para no delatarse, o la caja fuerte que contiene las joyas. Al abrirla, Ninotchka hace caso a sus deseos, y revela al espectador su secreto, aunque bajo los efectos del champán. El estallido de risa de Garbo será la liberación de su deseo, haciendo honor al slogan de la película.

Las antecámaras son la antesala de la realización del deseo. Suelen estar concurridas a diferencia de la privacidad que desean en ese momento los protagonistas. Estas escenas, despiertan el interés del espectador por saber qué estará ocurriendo en la sala. Así, la escena en la que los tres bolcheviques comienzan a pedir en el hotel, todo tipo de manjares, es rodada unos minutos desde el pasillo, donde se ven un entrar y salir de doncellas. En otra escena, la protagonista se aleja de la entrada de su suite para retirase a una habitación inmensa. Allí, en la privacidad, se encuentran dos de sus secretos: el cofre que encierra las joyas tan codiciadas y la cómoda donde se oculta su sombrero parisino.

Sus películas son, como vemos, puras metáforas teatrales. Ninotchka nos habla del papel del enamorado, que tarde o temprano, hasta las personas más severas, interpretan. La conjunción de efectos es muy armoniosa. La fotografía tiene un diseño riguroso, con decorados que consolidan el relato y facilitan la exposición con donde una voluntad de sencillez y precisión.

El final es típico del director: el trío de los bolcheviques que se reúnen nuevamente con la camarada Ninotchka en Estambul, se dividirá de nuevo cuando regresen al mundo capitalista. A veces corta la escena final en la que se presenta una disyuntiva dejando un final abierto. En Ninotchka el dilema está entre la elección del ideal estalinista o su amado, pero queda aclarado y ella acepta dejar Rusia por su conde León. 

Nota
Este post es la reelaboración de un trabajo que hice junto con María Aranda durante la carrera.

BIBLIOGRAFÍA

ALSINA THEVENET, Homero Historia del cine americano/1 (1893-1939). Desde la creación al primer sonido, Barcelona, Laertes, 1993.

BALMORI, Guillermo, La comedia clásica norteamericana, Madrid, Ediciones JC, 2004.

BOURGET, Jean Loup, O’NEILL, Eithne, Lubitsch o la sátira romántica, Madrid, Festival internacional de cine de Donostia, filmoteca española, 2006.

GARCÍA BRUSCO, Carlos, Ernst Lubitsch, Madrid, Ediciones JC, 1998. BINH, N.T. y VIVIANI, Christian, Lubitsch, Madrid, T&D Editores, 2005.

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. “Historia del cine”. Madrid, Historia 16, 1997.

VV. AA. “Historia general del cine”, volumen 8: Estados Unidos (1932-1955). Madrid, Cátedra 1996.

WEINBERG, Herman, El Toque Lubitsch, Barcelona, Lumen, 1980. 

Tarkovski I: La eternidad en imágenes.

Tras un letargo en el blog debido a un jugoso proyecto que me tiene embebida, emerjo del silencio. Y lo hago de la mano de un genio recientemente descubierto de la mano de una polaroid que me causó una honda impresión. Andréi Tarkovski (Moscú, 1932 - París, 1986), más conocido como director del séptimo arte, de la que sólo pudo realizar siete filmes debido a su azares con la política comunista de su país. Pero, no voy a hablar de sus filmes, de los que todavía me ha faltado tiempo para ver. Y, en realidad, poco me atrevo a decir sobre el que tan recientemente he "conocido". Son sus polaroids, el cebo por el que me atrapó este genio, al que, probablemente, de otra forma, habría tardado años en fijarme. 

Relacionar entre sí las artes para comprender con mayor intensidad la vida es uno de mis ideales y, en esa línea, creo que, al combinarlas de manera adecuada- cuando tienen un espíritu similar- se potencian sus efectos catárticos. Y así, igual que las ostras van bien con el vino blanco y no con el tinto, para Tarkovski va bien, estupendamente, Philipe Glass de fondo. La nostalgia de ambos produce una sinergia sublime. (Pongo dos obras que me encantan: Truman sleeps y Concierto de Tirol para piano y violín, II movimiento..)

Esta es una de mis preferidas. Recuerda a los bodegones flamencos y realmente parece un cuadro 
por la precisión algo desdibujada. La luz y el encuadre son sencillamente bellísimos, produciendo 
un contraste simétrico entre el triángulo izquierdo oscuro y el derecho, iluminado. 
Juega asimismo con el trasluz de diversos objetos.

Salieron a la luz hace casi diez años en el libro Instant light (Giovanni Chiaramonte editor, 2006), que recogía una selección tomadas entre 1979 y 1984 en Rusia e Italia. Posteriormente, se digitalizó la obra completa en un blog ruso y ya circulan por la red. En la introducción del libro explica el guionista de cine Tonino Guerra : "Tarkovski pensó mucho sobre el paso del tiempo y quería conseguir una sóla cosa: pararlo, incluso con las instantáneas de la Polaroid. La melancolía de ver las cosas por última vez es el mayor misterio y la esencia poética que estas imágenes nos dejan. Es como si Andrei quisiera transmitir rápido a los demás su propio disfrute. Y ellos se sienten como en una cariñosa despedida."

Esta se sale un poco de las "series" que hace y es especial por su carácter sombrío, 
ya cayendo la tarde.Están presentes la simetría y el juego con el 
reflejo del agua, también simétrico.

Cuando alguien contempla las instantáneas del artista ruso le dejan una gran sensación de nostalgia y melancolía. Las imágenes, cargadas de espiritualidad, son una ventana abierta hacia el misterio. Las realidades más cotidianas se convierten en escenarios mágicos gracias a la iluminación, a veces inquietante y fantasmagórica, tamizada por niebla o telas; los contornos difuminados como de ensueño; el colorido siempre suave y dulce, de tonos pastel y los encuadres simétricos bellísimos. 

No sólo presentan la realidad desnuda sino que desprenden una gran carga emocional y psicológica. En ellas es patente su deseo de retener un instante- tal vez un detalle hogareño bajo la luz de una hora determinada- reflejando una visión trágica del tempus fugit (el tiempo es fugaz). Además de la naturaleza, siempre envuelta en niebla con escasos elementos, aparecen los temas que le obsesionan y que aparecen en sus películas, como: el hogar, la infancia y los recuerdos. 

Tiene un libro muy interesante donde vuelca su pensamiento acerca de la teoría del cine y del arte: Esculpir en el tiempo. (1) Lo he tenido entre mis manos estos días y he disfrutado de la espiritualidad tan grande que rezuma. Se tomó su arte con humildad, pero como algo sagrado, como debería tomárselo todo artista. Buscaba que reluciera la verdad y nada más que ella en su obra. De ahí la teoría que desarrolló, que da nombre al libro. El cineasta esculpe en un bloque de tiempo hasta dejar al descubierto la imagen cinematográfica. Un paralelismo conceptual estrechamente ligado a Miguel Ángel.  

Ese compromiso de Tarkovski con la verdad en su obra- sacrificio del artista, como explicará en su libro- queda reflejado en estas palabras: "La entonación de lo inconfundible y único domina todos los momentos de la vida. Una e inconfundible es la vida que el artista intenta recoger y configurar siempre de nuevo, con la esperanza frustrada, una y otra vez, de dar con la imagen inagotable de la verdad de la vida humana". 

"La belleza radica en la verdad de la vida, cuando ésta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad plena. La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye (...) lo mayor por lo menor". (2) "La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras (...), pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible." (3)

Se puede explicar el aspecto difuminado omnipresente en sus polaroids con un fragmento en donde Tarkovski reflexiona sobre la manera en que queda grabado en la memoria un acontecimiento que nos haya impactado. "Como algo amorfo, en flujo, carente aún de esqueleto, de esquema, tan sólo el acontecimiento central de ese día ha quedado solidificado en una concreción documental, en una idea precisa y en una forma determinada. Y sobre el trasfondo de todo el día, aquel acontecimiento es como un árbol entre la niebla." (4) (Un ejemplo claro, las dos imágenes siguientes.) 

"El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual". (5) "Los artistas existen porque el mundo no es perfecto. Si fuese perfecto, el arte sería totalmente inútil, pues el hombre ya no buscaría armonía, sino que viviría en ella." (6)

 

Estas son sólo sus obras "menores", en las que algunos han querido ver errores, pero yo sólo veo creación, rompiendo las barreras de la técnica para mostrar la belleza del mundo. Y todavía falta su obra cinematográfica. "¿Qué es arte?" Preguntó Tarkovski. "Como una declaración de amor: la conciencia de nuestra dependencia mutua. Una confesión. Un acto inconsciente que, sin embargo, refleja el verdadero significado de la vida- amor y sacrificio-." 

Notas

(1) TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005. He reordenado algunas frases para darle coherencia al discurso.

(2) Op., cit., p. 127-128.

(3) Op., cit., p. 62

(4) Op., cit., p. 42.

(5) Op., cit., p. 61-62.

(6) Documental Andrei Tarkovski: un poeta en el cine.

Las últimas citas provienen de fuentes de internet, probablemente, procedentes del mismo libro.

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