¿Y por qué "El café Guerbois"?

Café-Concert, Édouard Manet, ca. 1879.

Muchas personas a quienes he hablado del blog se quedan extrañadas al oír su nombre: ¿el café qué? Suena bien, sí, con esa fonética sensual propia del francés, pero no han oído hablar nunca de él, por lo que difícilmente pueden conectar con la idea que subyace. Es por eso que tenía pendiente escribir brevemente acerca de cómo nació el blog y de por qué elegí este nombre. Después de un año de rodaje creo que ya es momento de hacerlo.
(Como piezas musicales pongo dos a elegir: una es más melancólica, acorde con un aspecto muy habitual en los artistas bohemios: es una pieza de Erik Satie (Francia, 1866-1925), Gnossienne n.1; la otra es mucho más animada y no tan exacta en cuanto que es americana y un poco más avanzada en el tiempo, años '20, pero tiene ese aire alegre también propio de la bohemia y París: Begin de begin, Cole Porter en versión de Artie Shaw).

Au Moulin Rouge, Toulouse-Lautrec, 1892.

Una de las cosas que más me gustaron de la carrera de Historia del Arte fue el descubrimiento de la tan atractiva bohemia parisina. La rebeldía de unos artistas que transgredían las normas sociales de la burguesía dominante en pro de su pasión, viviendo de lo poco que ganaban al socaire de los vaivenes de la suerte y pasando su tiempo libre en cafés donde entablaban conversaciones con otros artistas e intelectuales ahogando su melancolía y desarrollando sinérgicamente su talento, me fascina. Tal vez muchos de ellos no llevaron una vida ordenada y, en ese sentido, no sean un modelo a imitar, pero conecto mucho con esa sinceridad del artista que no busca comer de su arte sino que crea porque siente que debe hacerlo, aunque por ello malviva, aunque no se le entienda en la sociedad encorsetada de valores burgueses ordenados y racionales en la que vive.

Café des Incoherents, Montmartre, Santiago Rusiñol, ca. 1890.

Desde el imperio de Napoleón III comenzaron a proliferar los cafés, convirtiéndose en lugares de encuentro para todas las clases sociales. Había una gran variedad, cada uno con una personalidad distinguida para una clientela determinada: desde cafés típicos de diferentes regiones donde iban los inmigrantes a sentirse como en casa, otros más refinados como el café de Bade, hasta cafés que seguían las modas difundidas por las exposiciones universales, como el japonesismo, orientalismo y chinerías. Como un dato curioso de esta moda, a finales del XIX se calcula que había cerca de veinticuatro mil en París. (1)

Au Café, Manet, 1869. Dibujo de Manet del Café Guerbois (!!!). 

Muchos de los artistas de finales del XIX se reunían en éstos locales además de en algunos estudios de pintores. Desde que en 1866 Manet comenzara a ir con asiduidad al café Guerbois, en el número 11 de la Grande rue des Batignoles, se convirtió en el primer punto de encuentro del grupo de los impresionistas. (2) No sólo los pintores se reunían en torno a él sino más tarde también lo hicieron artistas de otras ramas, como músicos y literatos, interrelacionándose todas las artes como en la Grecia Antigua en jugosas y enardecidas discusiones intelectuales en las que se entretejerían nuevos horizontes artísticos.

Un estudio en Batignolles, Henri Fantin-Latour, 1870. Aparecen muchos de los que acudían al café Guerbois: Manet, en el centro, sentado ante el caballete retratando a Zacharie Astruc. De pie, en primer plano, Frédéric Bazille acompañado de Monet, que nos mira y a su derecha, el músico Edmond Maître y el escritor Émile Zola. Los otros son Pierre-Auguste Renoir y Otto Schölderer contemplando al pintor durante su trabajo.

Au Moulin de la Galette, Ramón Casas, 1892. Me gusta imaginar 

que soy esa chica, contemplando desde el café Guerbois las obras de arte.

En aquellos años no tan lejanos solía comentar con nostalgia con una amiga de la carrera la idea de resucitar esos cafés parisinos y revivir aquellas idílicas circunstancias del arte. Queríamos hacer esas tertulias y reunir artistas interdisciplinares e incluso a científicos para impulsar el sentido de grupo que prácticamente ha desaparecido. Ahí quedó el deseo, flotando aún después de acabar los estudios, pero fue el año pasado cuando decidí llevarlo a cabo y hacer mis propias tertulias artísticas de manera virtual, mucho menos atractivas que en un café bohemio a la luz del gas pero más acordes a nuestra falta de tiempo y de compromiso, tal vez.

Mi intención es unir todas las artes, no como artífice sino más bien como mera espectadora que encuentra, porque busca, la esencia común a todas las manifestaciones artísticas; hacer del arte no una lista de títulos y descripciones enciclopédicas de las que adolecieron algunas de mis asignaturas de la carrera, sino una cuestión vital para todas las personas. Si no fuera por el arte el hombre moderno difícilmente podría conectar con la espiritualidad del mundo; éste es una manera de hacerla visible.

Una vez leí que Liszt antes de escribir sus obras transcribió al piano muchas otras de los grandes compositores y en ese proceso rudimentario aprendió de sus técnicas y de su modo de resolver problemas compositivos. Esto le sirvió de experiencia muy valiosa cuando empezó a componer. De la misma manera, lo que empezó siendo un análisis personal sobre otros artistas en este blog se convirtió a la vez y sin darme cuenta, en un entrenamiento y una fuente de inspiración para mis propias creaciones, que latían desde hacía tiempo sin saber cómo canalizarlas, escribiendo ficción. (3) Creo que esta tarea nunca acabará, como tampoco llegaremos en vida a llenar del todo nuestra sed de infinito. Y, así, seguiremos aquí en el café Guerbois, esperando unir cabos sueltos y vivir con intensidad el arte y, así también, la vida.

Notas
(1) CREPALDI, Gabriele, Gran Atlas del Impresionismo, Electa, Barcelona, 2007.
(2) Después de la guerra franco-prusiana cambiaron a otros locales como el café Nouvelle-Athènes, en el nº 9 de la Place Pigalle, además de otros que frecuentaron en aquellos años.
(3) Empecé a escribir relatos cortos en octubre del año pasado, los cuales colgaba en la sección de ficción, aunque recientemente los he retirado en vistas a publicarlos en una compilación.

La edad de oro de la comedia americana & Ninotchka.

A pesar de que Ninotchka no es una de las películas más destacadas de la cinematografía de Ernst Lubitsch, siempre ha sido aclamada por la interpretación de una Greta Garbo por primera vez en la comedia y por la elegante crítica encubierta que se hacía contra el estalinismo. 

EL CINE EN EEUU, años '30.

La mayoría de las películas de los años treinta evitaban los temas sociales. La gente quería escapar de la realidad cotidiana y Hollywood la complació con un torrente de comedias, películas del oeste, dramas costumbristas, películas de gánster, musicales y dibujos animados de Walt Disney. Pero tras el crack del ‘29 y la llegada de Roosevelt en el ’32, se inauguró la etapa del New Deal que estimulaba la autocrítica en el ámbito político e intelectual. Las películas hollywoodienses empezarían a hacerse eco de esta corriente tratando por vez primera los temas sociales que asolaban al país con ojo crítico.

La llegada del cine sonoro junto los totalitarismos de Italia, Alemania y la Unión Soviética, provocaron la llegada masiva a Hollywood de productores y actores en ésta década. Por un lado, se necesitaban nuevos actores con las capacidades adecuadas para el cine sonoro y por otro, la censura de los totalitarismos hizo que muchos artistas del cine emigraran allí para continuar con su carrera con mayor libertad.

LA COMEDIA AMERICANA

De todos los géneros cinematográficos durante la época dorada de Hollywood, (1930-1960), la comedia es uno de los más afamados. Todo su encanto se resume en dos palabras: inteligencia y sofisticación. Inteligencia reflejada en los guiones chispeantes, en los que se juega con el doble sentido, el ingenio y la rapidez verbal que no hubiera sido posible sin sus brillantes actores; y sofisticación, reflejada en la belleza de los decorados y las historias. Era ese mundo el señuelo del numeroso público que llenó las grandes salas de cine en los años treinta.

La edad de oro de la comedia americana será entre 1938 y 1941, cuando se ruedan la mayoría de los grandes clásicos. Las comedias maritales tienen mucho éxito y se empieza a recurrir a la figura de la mujer profesional y sofisticada. También tienen lugar aquí las comedias más reivindicativas, como es el caso de nuestra Ninotchka.

Los años sesenta serán el canto del cisne del género, influenciado por la llegada en masa de la televisión, la práctica desaparición de la censura, el cambio de estética, etc. Se exploran géneros híbridos, como Desayuno con diamantes, 1961, pero se consideraron desfasados. Sin embargo, aunque haya pasado el tiempo, el glamour de éstas películas y su humor atemporal es lo que hace que nunca pasen de moda.

ERNST LUBITSCH (1892-1947)

Director judío nacido en Berlín, había abandonado su país natal por voluntad propia, a diferencia de artistas de generaciones posteriores y fue en Hollywood donde pudo alcanzar el éxito con un lenguaje sutil que contribuyó a forjar las bases de la era dorada de la comedia americana.

Además de la carrera de director se formó como actor junto a Max Reinhardt en pequeños cabarets berlineses dejándole una huella teatral que se reflejó en aspectos teatrales como la temática, las iluminaciones focalizadas sobre puntos de atención o los contrastes entre decorados llenos y vacíos o entre la muchedumbre y un individuo. Con estas técnicas a las que dio su propio toque convirtió la puesta en escena en un lenguaje preciso que le convierten en el maestro de la sugestión.

Quiso controlar todas las facetas del cine y abarcó unas cuantas. Fue un guionista astuto birlando siempre la censura, un cineasta directo, que guiña el ojo al espectador indicando lo que ha encubierto, un productor meticuloso que predica la economía visual y por último, un creador que reconstruye un universo entero antes que concentrarse en cada detalle.

El toque Lubitsch

Lubitsch impuso unas leyes narrativas poderosas sin tolerar el menor narcisismo estilístico y se convirtió en un maestro de la forma cinematográfica en unos tiempos en los que la historia importaba más que la presentación. Pero, a pesar de la belleza visual de sus películas, los decorados siempre estaban al servicio de la narración.

Sus decorados no reconstruían los lugares con exactitud, sino que pretendían ser un elemento parlante de la psique del personaje -y siempre, del director- algo que había aprendido del expresionismo. Las líneas compositivas expresaban diferentes estados: las horizontales, para la agitación de los personajes; las verticales, para la acción y las curvas, para expresar lo ridículo.

Dominó el espacio en la escena a través de lo que se llamará cámara cerradura contraponiendo escenas de espacios amplios con otras donde la cámara se centra en un solo detalle, como si se tratase de una cerradura.

Contrario a lo que se esperaba de una comedia, el ritmo del montaje de Lubitsch era lento, creando suspense al estilo de Hitchkock, como también usarán Capra y McCarey. Con ello buscaba alcanzar la realidad fílmica ideal, no forzada. Y para eliminar los tiempos muertos de la acción introducía ecos sonoros o visuales que enfatizaran ciertos detalles que quería resaltar.

Lubitsch y la comedia

A pesar de su origen alemán, el cine de Lubitsch está en las antípodas del cine expresionista de su país. Durante su carrera cinematográfica desarrolló varios géneros, aunque se caracterizó por la realización de comedias psicológicas y dramas sentimentales. En ellas, a través de la ironía, los juegos visuales y elipsis ingeniosas se burló del orden establecido y de la censura puritana de aquel entonces.

NINOTCHKA

Lubitsch era el realizador más afamado a la hora de dirigir actrices y esa fue una de las razones por las que la productora Metro Goldwyn Mayer se fijó en él para cerrar un contrato. Para esta película, Greta Garbo quería trabajar con Lubitsch y viceversa, por lo que en seguida empezaron. La actriz quería dar un giro a su carrera y ella misma había ideado un slogan con el que promocionarse a raíz de la aparición del cine sonoro. Su amiga Salka Vierkel le preguntó al escritor húngaro Melchior Lengyel si tenía una historia para ese eslogan. Él propuso una historia en la que se critica el comunismo a través de tresy en la que finalmente se basaría la película. Lubitsch no puso ningún inconveniente aunque la temática y el miedo a que el público no aceptara a una Greta Garbo comediante, provocó que el jefe de la Metro Golwyn Mayer, pusiera muchos reparos inicialmente. Debido a la melancolía y severidad de los personajes que había interpretado anteriormente la actriz, Lubitsch tuvo que adaptar su manera de interpretar a su universo sacándole un gran partido. 

En esta película Lubitsch se sirve por primera vez, de su mundo lujoso para hacer una crítica política, en este caso del estalinismo. Lo mismo que haría tres años más tarde en Ser o no ser, contra el nazismo. Es ahora cuando sale a la luz una faceta más profunda que se enmascaraba en la temática superficial de sus producciones. La censura que los rusos hacen de una carta de León para Ninotchka es un detalle que muestra la crudeza del comunismo. Sin embargo, la crítica que se hace aquí no es comparable con las habituales hollywoodienses, aunque sí muestra que esos ideales no bastaban para la verdadera felicidad. El tratamiento es más bien simpático, mostrando una panda de comisarios bolcheviques que sucumben, nada más llegar a París, a los encantos de una vida lujosa olvidándose de sus ideologías.

La historia, brevemente, va sobre tres comisarios soviéticos que han sido enviados a París para vender las joyas de la gran duquesa Swana, pero, extasiados por el contraste de la vida parisina, comienzan a vivir a lo grande, haciendo caso omiso a sus creencias ideológicas. Por ello, los rusos envían a la camarada Nina Yakushova, para poner orden y llamarles la atención. Y allí conoce al conde León, que, interpretado por Melvin Douglas, es el más convencional de la plantilla lubitschiana, sólido e irreprochable, al estilo de los actores teatrales. 

Hace junto con Garbo una pareja antagónica, como antagónicos son también los mundos que simbolizan-el capitalismo, asociado a él y a la ciudad de París, y el estalinismo, asociado a ella y a Moscú. A la vez, la pareja se influencia mutuamente a lo largo de la trama hasta el punto en que León será sorprendido por su mayordomo con el Capital de Marx encima de su mesita de noche. La rigidez de ella se irá suavizando y aprenderá a ser un poco frívola, o llamémoslo coqueta. Un cambio progresivo que se produce desde que se enamora del conde, momento en el que comienza a ver la vida de otra manera: más humana, pasando de lo estrictamente pragmático al descubrimiento de su feminidad y la sensualidad. El paradigma de superficialidad del mundo capitalista es un sombrero ridículo, que Ninotchka primero critica y después, como rindiéndose ante todo lo que significa, lo adquiere. Sin renunciar del todo a sus principios, cada uno tomará parte del otro. 

Con un lenguaje poético del que se sirve frecuentemente, nos presenta una de las fisuras del pensamiento de Ninotchka cuando con tremenda sencillez y dulzura, el conde le dice: “Ninotchka, ¿por qué arrullan las palomas?, ¿por qué los caracoles, las más frías criaturas de todas, se enroscan incansablemente, uno alrededor del otro?, ¿por qué las mariposas nocturnas vuelan millones de kilómetros para encontrar a sus compañeras?, ¿por qué las flores abren poco a poco sus pétalos?”

Los contrastes son habituales en su lenguaje, como la palabra-el gesto, el deseo-la frustración, lo percibido-lo adivinado y hará del bicromatismo (blanco y negro) todo un arte simbólico. El blanco simboliza, lejos de la habitual asociación con la pureza, la sensualidad. Las protagonistas visten de blanco en el momento de mayor pasión amorosa. En nuestra película, Garbo viste con un vestido blanco en el momento de la velada con el conde. Su blancura destaca de la sala de baile. Además, en esa escena aparece el champán, como elemento de seducción por antonomasia. Ninotchka baila con el conde en estado de embriaguez, lo cual puede verse nuevamente como una concesión al mundo capitalista mientras otros lo ven como una burla a las prácticas soviéticas.

Usa claroscuros pero sin exageración expresionista, como fruto de las enseñanzas de Max Reinhardt. A lo largo de su carrera va a ir matizando su estilo y abandonará los decorados luminosos sustituyéndolos por otros más oscuros en interiores. En Ninotchka, la sombra es el signo de soledad, y la luz, es el de la atracción engañosa del placer. Así, en el gran hotel de París, dominará lo oscuro, sin nada que recuerde la arquitectura artificiosas de las películas precedentes.

Paralelamente, se interesa cada vez más por la iluminación artificial que gradúa en función de los sentimientos que quiere transmitir. La sombra y la luz se convierten en un componente importante del ritmo lubitschiano, no son mera decoración. Las lámparas encendidas o apagadas son muestra de los deseos, que nacen o mueren. En la escena en que León le enseña a Ninotchka París desde la Torre Eiffel esas luces centelleantes son símbolo del deseo palpitante del conde por la dama. Seguramente, la imagen de Rusia nevando desde la ventana guarde estrecha relación con aquella. Por un lado, la nieve, igualmente centelleante, sería la sustituta de las luces, y por tanto, reveladora del deseo de Ninotchka de volver con León. Por otro lado, el paisaje sería la antítesis del parisino, más frío y nostálgico, donde-parafraseando a León-las palomas no arrullan ni las mariposas vuelan, sino que hibernan los deseos.

A Lubitsch le gusta contraponer un personaje empequeñecido ante la inmensidad de los decorados, como muestra de la soledad. Mediante lo diminuto, transmite la idea del secreto. Aquí es el deseo reprimido de Ninotchka, como el sombrero, que esconde para no delatarse, o la caja fuerte que contiene las joyas. Al abrirla, Ninotchka hace caso a sus deseos, y revela al espectador su secreto, aunque bajo los efectos del champán. El estallido de risa de Garbo será la liberación de su deseo, haciendo honor al slogan de la película.

Las antecámaras son la antesala de la realización del deseo. Suelen estar concurridas a diferencia de la privacidad que desean en ese momento los protagonistas. Estas escenas, despiertan el interés del espectador por saber qué estará ocurriendo en la sala. Así, la escena en la que los tres bolcheviques comienzan a pedir en el hotel, todo tipo de manjares, es rodada unos minutos desde el pasillo, donde se ven un entrar y salir de doncellas. En otra escena, la protagonista se aleja de la entrada de su suite para retirase a una habitación inmensa. Allí, en la privacidad, se encuentran dos de sus secretos: el cofre que encierra las joyas tan codiciadas y la cómoda donde se oculta su sombrero parisino.

Sus películas son, como vemos, puras metáforas teatrales. Ninotchka nos habla del papel del enamorado, que tarde o temprano, hasta las personas más severas, interpretan. La conjunción de efectos es muy armoniosa. La fotografía tiene un diseño riguroso, con decorados que consolidan el relato y facilitan la exposición con donde una voluntad de sencillez y precisión.

El final es típico del director: el trío de los bolcheviques que se reúnen nuevamente con la camarada Ninotchka en Estambul, se dividirá de nuevo cuando regresen al mundo capitalista. A veces corta la escena final en la que se presenta una disyuntiva dejando un final abierto. En Ninotchka el dilema está entre la elección del ideal estalinista o su amado, pero queda aclarado y ella acepta dejar Rusia por su conde León. 

Nota
Este post es la reelaboración de un trabajo que hice junto con María Aranda durante la carrera.

BIBLIOGRAFÍA

ALSINA THEVENET, Homero Historia del cine americano/1 (1893-1939). Desde la creación al primer sonido, Barcelona, Laertes, 1993.

BALMORI, Guillermo, La comedia clásica norteamericana, Madrid, Ediciones JC, 2004.

BOURGET, Jean Loup, O’NEILL, Eithne, Lubitsch o la sátira romántica, Madrid, Festival internacional de cine de Donostia, filmoteca española, 2006.

GARCÍA BRUSCO, Carlos, Ernst Lubitsch, Madrid, Ediciones JC, 1998. BINH, N.T. y VIVIANI, Christian, Lubitsch, Madrid, T&D Editores, 2005.

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. “Historia del cine”. Madrid, Historia 16, 1997.

VV. AA. “Historia general del cine”, volumen 8: Estados Unidos (1932-1955). Madrid, Cátedra 1996.

WEINBERG, Herman, El Toque Lubitsch, Barcelona, Lumen, 1980. 

El París de los años 20 bajo la mirada de Hemingway.

En casi todos los libros que me he leído en estos dos últimos meses, París ha sido su ciudad estrella. Tal vez fuera yo, inconscientemente, la que los elegía atraída por esta ciudad, pues es cierto que me fascina. Una ciudad donde se respira el mundo de la bohemia, llena de belleza, de historias de amor...Así podría resumirse su encanto. En ella confluyen, además, muchos artistas y personajes relevantes de la historia. Por poner ejemplos que he tratado aquí: Chopin, George Sand, Balzac, Victor Hugo, Manet y los impresionistas... y ya en el siglo XX, Irène Némirovsky, que deja constancia de sus años parisinos en Los perros y los lobos y Suite francesa.

Perteneciente a esta subcategoría de "libros parisinos" se encuentra el protagonista de hoy: París era una fiesta, de Ernest Hemingway (Illinois, 1899- Idaho, 1961). Su interés no radica en ser una novela de ficción ambientada en esta ciudad, que no es el caso, sino en ser un relato autobiográfico sobre la época de Hemingway en París, engrosando así la lista de celebridades que pasaron por ella. Esto la convierte en una joya en varios aspectos: el literario, por descontado y como fuente riquísima de conocimiento. A través de éste libro conocemos, además de sus experiencias personales, cuestiones acerca del trabajo de un -todavía- joven y pobre -"pero feliz"- escritor y casi lo más interesante: su relación con otros importantes literatos. 

Otro de los grandes atractivos de este libro es la época que retrata: los felices años 20 (1921 a 1926). Hemingway se mudó allí con su recién casada esposa, Hadley Richardson y trabajaba como corresponsal extranjero. Allí conoce a la flor y nata de los escritores expatriados del momento. Él era joven todavía y su estilo aún estaba configurándose, por lo que su relación con ellos influiría decisivamente en su vida y en su obra. Gertrude Stein durante una conversación con Hemingway recogida en el libro, bautizó a su generación de escritores norteamericanos, "la generación perdida". A ella pertenecían los escritores que habían participado en la Gran Guerra y vivieron en París u otras ciudades europeas desde entonces hasta el Crack del 29. Estos eran: John Dos Passos, Ezra Pound, John Steinbeck, Scott Fitzgerald, Hemingway, William Faulkner...

El libro es muy ameno. Tiene un estilo depuradísimo, minimalista a la par que elocuente, dejando que el lector se imagine lo que no se dice. Está compuesto por capítulos independientes a modo de relatos. En cuanto a su relación con otros escritores, trata a Evan Shipman, a James Joyce- a penas intercambian dos frases en el libro-, a Ernest Walsh...Habla de su amistad con el poeta Ezra Pound, al que consideraba como un santo porque ayudaba a todo artista que estuvieran en apuros económicos haciendo colectas o montando una a asociación benéfica si hacía falta. Dos de las grandes amistades que más ocupan en París era una fiesta son las de Gertrude Stein y Scott Fitzgerald.


Gertrude Stein (1874-1946), a quien yo conocía sobre todo por ser modelo de Picasso y mecenas de varios pintores importantes, tuvo mucha importancia en el ambiente artístico y literario de París de los años 20. Hemingway acudía a su salón repleto de cuadros a charlar con ella sobre sus obras o sobre otros escritores. Era una persona singularísima, con una fuerte personalidad y sentencias demoledoras, por lo que Hemingway escribió que a veces decía "la mar de disparates". "En los tres o cuatro años en que fuimos buenos amigos no logro recordar que Gertrude Stein hablara bien de ningún escritor a no ser que hubiera escrito algo en beneficio de su carrera (...)." (1)

Retratos de Gertrude Stein, de izquierda a derecha: FranciscoPicasso, 1906; Francis Picabia, 1906; Francisco Riba-Rovira, 1945.

Conoció a Scott (1896-1940) cuando acababa de publicar El gran Gatsby e iba a ser adaptada al cine. Fue uno de sus mejores amigos, aunque pasó por años duros en los que estaba bebido noche y día por culpa de su relación imposible con su mujer Zelda. Ella estaba celosa de su trabajo y le arrastraba a los bares, por lo que tenía un grave obstáculo para seguir una disciplina. "La cosa se prolongó durante años, pero durante años también, no tuve ningún amigo tan leal como Scott cuando no estaba borracho." Después se descubrió que padecía de locura, se separaron y volvió la calma. (2)

Con Ford Madox Ford hay un capítulo muy simpático en el que se encuentran en una cafetería donde Hemingway solía escribir, La Closerie des Lilas. Le retrata como un escritor mayor pintoresco y algo chiflado de forma cómica. Ford estaba convencido de haber negado el saludo a un escritor que pasaba por ahí y se jactaba de ello:
"- Explíqueme qué razones hay para retirarle el saludo a alguien- pedí-. (...)
- Un caballero- explicó Ford- le negará siempre el saludo a un rufián. (...)
- ¿Se lo negará a un villano?- pregunté-.
- Es inconcebible que un caballero tenga relación con un villano." (3)

Gauguin, Montagne Sainte- Victoire, 1904-6.

Por último, es muy interesante las revelaciones que hace sobre su joven aprendizaje de escritor. De la pintura de Cezanne aprendió a encerrar todas las dimensiones de la realidad. Cuando no sabía cómo arrancar a escribir se decía: "No te preocupes. Hasta ahora has escrito y seguirás escribiendo. Lo único que tienes que hacer es escribir una frase verídica. Escribe una frase tan verídica como sepas." (4) Su estilo lo define al explicar que sus dificultades para escribir una novela se debían a que "había aspirado a meter en un solo párrafo el destilado de todo lo que sale en una novela." Por último, así describe uno de sus hábitos de escritor: "Por entonces ya me había adiestrado a no secar nunca el pozo de lo que escribo, y a pararme siempre cuando todavía queda algo en lo hondo del pozo, y a dejar que por la noche lo volvieran a llenar las fuentes de que se nutre." (5)

El libro fue escrito tras haber vuelto con su cuarta esposa al Hotel Ritz de París en 1956. "Aquí, repentina e inexplicablemente, el personal del hotel recordó que treinta años antes había dejado en depósito en el hotel dos cajas de documentos; y así Hemingway se encontró revisando durante quince días docenas de libretas escritas a lápiz con los apuntes sobre París que más tarde se convertirían en París era una fiesta." (6) Este libro lo escribió como obra póstuma antes de suicidarse en su casa. De ahí, el carácter melancólico y de ponderación de lo que había sido su vida cuando no se había dejado corromper; "cuando era muy pobre y muy feliz." 


Curiosidad: La película Midnight in Paris de Woody Allen, recrea este ambiente bohemio con los escritores citados. 

Notas
(1) HEMINGWAY, Ernest, París era una fiesta, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, pág. 34.
(2) Op. cit. pág. 181.
(3) Op. cit. pág. 85.
(4) Op. cit. pág. 20.
(5) Op. cit. pág. 32.
(6) PIVANO Fernanda, Hemingway, Barcelona, Tusquets Editores S.A., pp. 266.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/torres_carlos/ernest_hemingway.htm#_ftn2

Chopin en la ciudad de la Torre Eiffel.

El 2 de noviembre de 1830, a los 21 años, Chopin se iba de su país natal, Polonia, sin saber que jamás volvería. Viajaba a Viena en la que fue una de las etapas más frustrantes de su carrera. Allí tuvo noticias de las revueltas de sus compatriotas contra la dominación rusa, lo cual le sumió en una profunda melancolía. Por ello y ya que no quería permanecer más tiempo en Viena, se vio obligado a refugiarse en París, ¿pero por qué allí? Aunque su ciudad natal era Varsovia, su padre era francés y se había afincado en Polonia por una oportunidad que se le brindó. Por ello, dominaba el francés y se sentía ligado a este su país paterno. Su formación en Varsovia y la educación refinada de su madre, explican su rápida adaptación a una ciudad tan cosmopolita como la parisina. 

Tras una pequeña odisea, llegó a la ciudad de la Torre Eiffel en septiembre de 1831. Con la carta de recomendación que llevaba del médico de Beethoven, el doctor Malfatti, conoció a compositores destacados como Rossini, Cherubini, Kalkbrenner...En cuanto a sus gustos musicales, no simpatizó con la música de Liszt- que consideraba amanerada y rimbombante- ni la de Berlioz, mas sí con la manera de tocar de Kalkbrenner. Sin embargo, esta baja consideración hacia la música de otros grandes compositores románticos era inversamente proporcional en el sentido contrario.

También le fue presentado Camille Pleyel, el constructor de pianos, descubriendo así sus magníficos teclados, que se convirtieron enseguida en sus preferidos -de hecho, en su viaje a Mallorca llevó un Pleyel-. Él ayudaría a Chopin a organizar, junto con Kalkbrenner, su primer concierto en la ciudad, en la sala Pleyel. Su primera aparición ante el gran público parisino desencadenó en unos pocos meses, la temprana y arrolladora llegada a la cima en el panorama musical. Fue elogiado por Liszt, Mendelssohn, Fétis y más tarde por Schumann, con quien mantuvo una cordial amistad.

Le boulevard St. Denis (ca.1875-1890), Jean Béraud.

Pero no todo fueron elogios, había quien criticaba su manera de tocar, tan alejada de la ferocidad de los virtuosos de entonces como: Liszt, Herz y Tahlberg. Hubo otros muchos que le entendieron y le admiraron: Charles Hallé, contemporáneo suyo dejó la siguiente opinión:

<<(...)Provocaba la sensación de hallarse en presencia de un hombre superior...Hoy en día, cuando la música de Chopin ha pasado a ser propiedad de cualquier niña en edad escolar y cuando apenas si hay un programa de concierto en el que no figure su nombre, resulta difícil darse cuenta de la impresión que produjo en los músicos cuando se publicó por primera vez, y muy en particular cuando era él mismo quien la interpretaba. (...) Ni por un solo instante te parabas a pensar lo perfecta que era su ejecución de esta o aquella dificultad; escuchabas, por así decirlo, la improvisación de un poema y, mientras duraba, permanecías bajo un hechizo.>>

De la mano del príncipe Valentin Radziwill, con quien tuvo un temprano encuentro, fue introducido en la alta sociedad parisina, siéndole presentadas familias tan poderosas como el barón y la baronesa James de Rotschild, quienes le garantizaron una posición económica desahogada. Esto le permitió tocar en sus salones privados, en las <<réunions intimes>>, que prefería indudablemente a los conciertos públicos. Estos rasgos le convirtieron en una figura casi legendaria y poco accesible, al margen absolutamente, de la escuela de virtuosos de París, ávidos de fama y de ocupar los primeros puestos.

La baronesa James de Rotschild, (1848) uno de los cuadros más emblemáticos de Dominique Ingres y sobre el que hablaremos en otro post.

En esa época (1838-1847) mantuvo una relación con la escritora George Sand, de la cual se puede ahondar más aquí. Uno de los pocos conciertos públicos que dio en esos años tuvo lugar en abril de 1841, sobre el cual traigo a colación unas letras epistolares de George Sand de las que rezuman cierta insolencia:

<<(...) apenas había pronunciado el fatídico sí, cuando todo quedó arreglado como por obra de un milagro, y tres cuartas partes de las localidades fueron compradas incluso antes de que el concierto se anunciase. Entonces fue como si se despertara de un sueño, y no hay nada tan divertido como ver a nuestro escrupuloso e irresoluto Chip-Chip obligado a cumplir su promesa.>>

A pesar de llamarle como a un perro, tal era su altivez, le admiraba profundamente. Un año después de conocerle escribía: <<Este Chopin es un ángel; su amabilidad, ternura y paciencia a veces me preocupan, porque me da la sensación que toda su persona es demasiado delicada, demasiado exquisita y perfecta para vivir muchos años una vida tan ordinaria y dura. En Mallorca, cuando estaba enfermo de muerte, compuso una música de la que emanaban efluvios del paraíso; pero estoy tan acostumbrada a verlo en las nubes que es como si no supiera si está vivo o muerto. Él no sabe en realidad en qué planeta vive, y no tiene una noción precisa de la vida tal y como los demás la concebimos y la vivimos.>> (1839). Tienen bastante gracia las últimas frases, que revelan a un Chopin soñador y taciturno, enamorado de la música o en constante "trance" creativo...

La figura del compositor polaco causaba gran sensación por sus modales refinados, su elegancia y la sensibilidad con que tocaba el piano. Su condición de exiliado de un país con tribulaciones le confería un aire misterioso e interesante que aumentaba con su desprecio de la popularidad: <<(...)es imposible negar que ocupa un destacadísimo lugar entre los compositores para el pianoforte del momento actual...En París...sus admiradores lo consideran una especie de Wordsworth musical, en la medida en que desdeña la popularidad y escribe exclusivamente de acuerdo con sus propios raseros de excelencia.>> (comenta con cierto recelo un crítico de la época).

Calle de París, día lluvioso (1877), Caillebote.

Él mismo nos ha dejado escritas las impresiones de su estancia en esta hermosa ciudad:

<<Llegué a París bien, aunque me costó muchísimo y me encantó todo lo que encontré. Dispongo de los mejores músicos y de la mejor ópera del mundo...Aquí se concentran el esplendor más absoluto, la mayor suciedad, la virtud más elevada y el vicio más rastrero. 

(...)He llegado hasta aquí llevado por el viento. Se respira suavidad, pero quizá sea por esto que se suspira mucho. París es todo lo que uno quiere. En París uno puede divertirse, enfadarse, reír, llorar, hacer todo lo que desee. Nadie te dedica una mirada, pues hay millares de personas que hacen lo mismo y cada una a su manera...>>

La última aparición de Chopin en un escenario de París fue en febrero de 1848. Ese mes el rey Felipe había sido destituido y la vida que conocía cambió por completo. Estaba debilitado por su larga enfermedad y apesadumbrado por estos cambios llevándole al poco al final de sus días el mes de octubre de 1849 dejando una larga estela uno de los más grandes compositores románticos.

Bibliografía
TEMPERLEY, Nicholas, Chopin. Muchnik, 1987.

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