La mentalidad vienesa en la decadencia del Imperio.

Tras haber hablado de la relación entre Mahler y Alma, quiero tratar aquí cómo era la sociedad vienesa de fin de siglo en que vivieron y su influencia en la creación de unas determinadas obras de arte que compartían una intención común: la de mostrar el interior del artista.

Ópera estatal de Viena.

Al estudiar las obras de arte, los historiadores del arte, unas veces han recurrido al método biográfico, que pretende encontrar las causas de la obra en la biografía del artista. Otras muchas, se han servido del método formalista, buscando sus antecedentes en los estilos precedentes. Pero ninguno de estos enfoques son suficientes por sí mismos, para explicar la obra de arte. Al contrario, son un compendio de muchos factores, entre los que no hay que olvidar la mentalidad de la época, abordada en el método sociológico, que será nuestro enfoque. Las obras de arte son hijas de su tiempo, bien porque están influenciadas por su mentalidad, o porque arremeten contra ella. Detrás de cada época hay un pensamiento y unas circunstancias que estarán ligadas necesariamente a las obras que engendra, lo cual no significa que las determinen. 

El tránsito del siglo XIX al XX en Europa, pasó, de la lucha de clases y la filosofía de Karl Marx, al acceso de los trabajadores al poder y la novedosa interpretación de la realidad de Freud. La incipiente formación del Estado social permitió la formación de una sociedad, no de masas sino de de individuos. Los antiguos conflictos de la esfera social se transformaron en sus conflictos internos. Así ocurrió con la élite artística e intelectual de la Viena de fin de siglo.





Por entonces, siendo la capital del Imperio Austrohúngaro, tuvo lugar en Viena, como canto del cisne en medio de la decadencia del Imperio, una eclosión de la intelectualidad y del arte. Cuenta Stefan Zweig en El mundo de ayer la intensa relación que existía entre científicos, filósofos, literatos y artistas. Se reunían en los conciertos, conferencias, el teatro y especialmente, en los cafés vieneses, donde intelectuales y bohemios hablaban de las últimas novedades del mundo. Así ocurría con Bruckner y sus jóvenes discípulos, a cuyas reuniones acudía Mahler en alguna ocasión. (1) También visitó a Freud, pues "cualquiera de los líderes culturales de la ciudad podía trabar conocimiento con cualquiera de los otros sin dificultad mayor y de hecho, muchos de ellos eran amigos íntimos." (2) Cuenta de ello, eran las amistades de Alma y Mahler y la variedad de personas con que se relacionaban todas de alto calado artístico. (3) (Retrato de Adolf Loos, Kokoschka, 1909)

El panorama social había dado un giro de 180 grados: no sólo por el acceso de las masas a la vida pública, sino porque el equilibrio que había existido entre los sexos opuestos se quebró con el potente y unánime alzamiento de las mujeres en favor de sus derechos. En estas circunstancias, la sexualidad se convirtió en Viena, en el foco de atención de numerosos estudios científicos por parte de psicólogos y psiquiatras con el liderazgo de Freud. (4) Lo psicológico cobraba importancia y la mujer, callada por tanto tiempo, causaba fascinación y temor.

Obras de Kokoschka. Su relación tormentosa con Alma Mahler le marcó profundamente, también en su obra: La tempestad, 1913 (son el pintor y Alma, cuyo trazo nervioso expresa su tormento y pasión) y Amantes con gato, 1917.

Todo esto tuvo una gran resonancia en las distintas ramas del arte (5), que se alejaron de la observación de la realidad y sus lacrimógenas temáticas y trataron de explorar su propio mundo interior. Esta subjetividad latente se alejó, necesariamente del realismo que había dominado la literatura y el arte decimonónicos y se daba un paso hacia la abstracción y las futuras vanguardias. En este contexto, los pintores vieneses que mejor sintetizan estas inquietudes son Gustav Klimt (1862- 1918), Egon Schiele (1890- 1918) y Oscar Kokoschka (1886- 1980). Pertenecieron al movimiento la Sezession vienesa, del que Klimt fue uno de los principales representantes. Los tres revolucionaron la pintura vienesa dotándola de nuevos códigos de representación para la sexualidad, el cuerpo y la psicología de los retratos. Su estilo es expresionista, con un uso del color agresivo (como su coetáneo el fauvismo) y subjetivo para expresar las emociones con gruesas pinceladas.

Gustav Klimt: Detalle del Friso de Beethoven, 1902, representando los poderes hostiles; Las vírgenes, 1913. Es mucho más decorativo su estilo, las carnes siempre dan sensación de morbidez y una blancura extrema

No es baladí el predominio de la temática de la mujer en sus cuadros. Algunos autores encuentran la explicación, en el caso de Klimt, en la búsqueda de su oculta personalidad femenina (6); para Kokoschka, son reflejo del abismo que supuso para él el erotismo femenino; las pinturas de Schiele, expresan su atormentada vida sexual y amorosa (7) y la búsqueda de sí mismo. También hay un interés por la medicina y las patologías del cuerpo y de la mente. De igual forma, Schopenhauer fue muy leído en Viena a finales del XIX. Su interés por las relaciones entre lo interno y lo externo, lo físico y lo psicológico, iinfluyeron en Kokoschka, que analizaba los estados psicológicos de sus retratados a través de su físico. Y aquí termina esta aproximación a la pintura vienesa de fin de siglo desde la mirada de la sociología y psicología.

Retratos de Egon Schiele, con su genuino estilo dibujístico de líneas ondulantes y gran fuerza expresiva de los rostros. Hizo muchos autorretratos: El calcetín verde, 1914; Desnudo, 1910 y Autorretrato, 1910.

Notas

(1) MAHLER, Alma, Recuerdos y cartas. Taurus, Madrid, 1986. Aquí también cuenta Alma sobre la amistad entre Mahler y sobre las estravancias de Bruckner.

(2) JANIK, Allan y TOULMIN, Stephen, La Viena de Wittgenstein, Madrid, Taurus, 2001 (2ª ed.), pp. 115-116.

(3) Como Gustav Klimt, Kokoschka, Jakob Burckhard, etc., además de compositores y músicos.
(4) Psychopatia sexualis, Kraft- Ebing, Sexo y carácter, Otto Weininger, Historia de la sexualidad, Foucault. Este interés por  la sexualidad dio lugar al nacimiento de la sexología.
(5) En literatura, el movimiento Junges Wien (Arthur Schnitzler y Hugo Hofmannstal) "empezó a crear obras que exploraban los estados psicológicos alterados de la mente, los sueños y una sexualidad liberada", KELLY, Julia, Introducción al libro de PAYNE, Laura, Klimt, Barcelona, Parragon, 2000, pp. 9-10.
(6) FLIED, Gottfried, Gustav Klimt 1862- 1918. El mundo en forma de mujer, Colonia, Taschen Verlag, 1998.
(7) Tuvo relaciones incestuosas y fue, incluso, acusado de pederastia por sus dibujos de niños desnudos, que causaron escándalo.

Bibliografía

VARELA, Julia y ÁLVAREZ-URÍA, Fernando, Materiales de sociología del arte. Siglo XXI de España editores, Madrid, 2008.

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Chopin en la ciudad de la Torre Eiffel.

El 2 de noviembre de 1830, a los 21 años, Chopin se iba de su país natal, Polonia, sin saber que jamás volvería. Viajaba a Viena en la que fue una de las etapas más frustrantes de su carrera. Allí tuvo noticias de las revueltas de sus compatriotas contra la dominación rusa, lo cual le sumió en una profunda melancolía. Por ello y ya que no quería permanecer más tiempo en Viena, se vio obligado a refugiarse en París, ¿pero por qué allí? Aunque su ciudad natal era Varsovia, su padre era francés y se había afincado en Polonia por una oportunidad que se le brindó. Por ello, dominaba el francés y se sentía ligado a este su país paterno. Su formación en Varsovia y la educación refinada de su madre, explican su rápida adaptación a una ciudad tan cosmopolita como la parisina. 

Tras una pequeña odisea, llegó a la ciudad de la Torre Eiffel en septiembre de 1831. Con la carta de recomendación que llevaba del médico de Beethoven, el doctor Malfatti, conoció a compositores destacados como Rossini, Cherubini, Kalkbrenner...En cuanto a sus gustos musicales, no simpatizó con la música de Liszt- que consideraba amanerada y rimbombante- ni la de Berlioz, mas sí con la manera de tocar de Kalkbrenner. Sin embargo, esta baja consideración hacia la música de otros grandes compositores románticos era inversamente proporcional en el sentido contrario.

También le fue presentado Camille Pleyel, el constructor de pianos, descubriendo así sus magníficos teclados, que se convirtieron enseguida en sus preferidos -de hecho, en su viaje a Mallorca llevó un Pleyel-. Él ayudaría a Chopin a organizar, junto con Kalkbrenner, su primer concierto en la ciudad, en la sala Pleyel. Su primera aparición ante el gran público parisino desencadenó en unos pocos meses, la temprana y arrolladora llegada a la cima en el panorama musical. Fue elogiado por Liszt, Mendelssohn, Fétis y más tarde por Schumann, con quien mantuvo una cordial amistad.

Le boulevard St. Denis (ca.1875-1890), Jean Béraud.

Pero no todo fueron elogios, había quien criticaba su manera de tocar, tan alejada de la ferocidad de los virtuosos de entonces como: Liszt, Herz y Tahlberg. Hubo otros muchos que le entendieron y le admiraron: Charles Hallé, contemporáneo suyo dejó la siguiente opinión:

<<(...)Provocaba la sensación de hallarse en presencia de un hombre superior...Hoy en día, cuando la música de Chopin ha pasado a ser propiedad de cualquier niña en edad escolar y cuando apenas si hay un programa de concierto en el que no figure su nombre, resulta difícil darse cuenta de la impresión que produjo en los músicos cuando se publicó por primera vez, y muy en particular cuando era él mismo quien la interpretaba. (...) Ni por un solo instante te parabas a pensar lo perfecta que era su ejecución de esta o aquella dificultad; escuchabas, por así decirlo, la improvisación de un poema y, mientras duraba, permanecías bajo un hechizo.>>

De la mano del príncipe Valentin Radziwill, con quien tuvo un temprano encuentro, fue introducido en la alta sociedad parisina, siéndole presentadas familias tan poderosas como el barón y la baronesa James de Rotschild, quienes le garantizaron una posición económica desahogada. Esto le permitió tocar en sus salones privados, en las <<réunions intimes>>, que prefería indudablemente a los conciertos públicos. Estos rasgos le convirtieron en una figura casi legendaria y poco accesible, al margen absolutamente, de la escuela de virtuosos de París, ávidos de fama y de ocupar los primeros puestos.

La baronesa James de Rotschild, (1848) uno de los cuadros más emblemáticos de Dominique Ingres y sobre el que hablaremos en otro post.

En esa época (1838-1847) mantuvo una relación con la escritora George Sand, de la cual se puede ahondar más aquí. Uno de los pocos conciertos públicos que dio en esos años tuvo lugar en abril de 1841, sobre el cual traigo a colación unas letras epistolares de George Sand de las que rezuman cierta insolencia:

<<(...) apenas había pronunciado el fatídico sí, cuando todo quedó arreglado como por obra de un milagro, y tres cuartas partes de las localidades fueron compradas incluso antes de que el concierto se anunciase. Entonces fue como si se despertara de un sueño, y no hay nada tan divertido como ver a nuestro escrupuloso e irresoluto Chip-Chip obligado a cumplir su promesa.>>

A pesar de llamarle como a un perro, tal era su altivez, le admiraba profundamente. Un año después de conocerle escribía: <<Este Chopin es un ángel; su amabilidad, ternura y paciencia a veces me preocupan, porque me da la sensación que toda su persona es demasiado delicada, demasiado exquisita y perfecta para vivir muchos años una vida tan ordinaria y dura. En Mallorca, cuando estaba enfermo de muerte, compuso una música de la que emanaban efluvios del paraíso; pero estoy tan acostumbrada a verlo en las nubes que es como si no supiera si está vivo o muerto. Él no sabe en realidad en qué planeta vive, y no tiene una noción precisa de la vida tal y como los demás la concebimos y la vivimos.>> (1839). Tienen bastante gracia las últimas frases, que revelan a un Chopin soñador y taciturno, enamorado de la música o en constante "trance" creativo...

La figura del compositor polaco causaba gran sensación por sus modales refinados, su elegancia y la sensibilidad con que tocaba el piano. Su condición de exiliado de un país con tribulaciones le confería un aire misterioso e interesante que aumentaba con su desprecio de la popularidad: <<(...)es imposible negar que ocupa un destacadísimo lugar entre los compositores para el pianoforte del momento actual...En París...sus admiradores lo consideran una especie de Wordsworth musical, en la medida en que desdeña la popularidad y escribe exclusivamente de acuerdo con sus propios raseros de excelencia.>> (comenta con cierto recelo un crítico de la época).

Calle de París, día lluvioso (1877), Caillebote.

Él mismo nos ha dejado escritas las impresiones de su estancia en esta hermosa ciudad:

<<Llegué a París bien, aunque me costó muchísimo y me encantó todo lo que encontré. Dispongo de los mejores músicos y de la mejor ópera del mundo...Aquí se concentran el esplendor más absoluto, la mayor suciedad, la virtud más elevada y el vicio más rastrero. 

(...)He llegado hasta aquí llevado por el viento. Se respira suavidad, pero quizá sea por esto que se suspira mucho. París es todo lo que uno quiere. En París uno puede divertirse, enfadarse, reír, llorar, hacer todo lo que desee. Nadie te dedica una mirada, pues hay millares de personas que hacen lo mismo y cada una a su manera...>>

La última aparición de Chopin en un escenario de París fue en febrero de 1848. Ese mes el rey Felipe había sido destituido y la vida que conocía cambió por completo. Estaba debilitado por su larga enfermedad y apesadumbrado por estos cambios llevándole al poco al final de sus días el mes de octubre de 1849 dejando una larga estela uno de los más grandes compositores románticos.

Bibliografía
TEMPERLEY, Nicholas, Chopin. Muchnik, 1987.

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"Desayuno sobre la hierba" escrito por un contemporáneo.

"Desayuno sobre la hierba" ("Le Déjeuner sur l'Herbe"), Manet.

Unas manos femeninas sacaban un libro de una estantería de una pequeña librería de París. De pronto, unas hojas de papel pautado se deslizaron de él. No aparece ninguna figura musical en ellas, sólo estas líneas:

Corría el año 1863 en París. Desde siempre había sido aficionado al arte, pero más desde mi etapa universitaria, cuando me trasladé a la ciudad de los enamorados para estudiar Historia del Arte en la Sorbona. Era la ciudad perfecta para imbuirme en el mundo cultural y artístico, pues era bien conocido el ambiente bohemio que allí se respiraba.

Quería conocer a los artistas y su mundo interior, quería conocerlo todo. Como siempre pasa en el arte, encontré que había generaciones contrastadas por sus diferentes estilos, sus diferentes visiones. Pero, a grosso modo, se dividían en los jóvenes y el resto. Los pintores más mayores ya resultaban un tanto repetitivos y yo, como muchos, tenía ganas de novedad, de un avance en el arte. ¿A dónde se dirigía la pintura?  Había convulsión, barruntos de ruptura con lo convencional pero no sabíamos dónde acabaría todo.

Me rodeé de personas muy interesantes. Bastaba con conocer a uno para acabar entrando en su círculo de amistades, que te llevaban, como las ondas que se forman al lanzar una piedra al lago, de pintores a músicos y literatos. Ciertamente, había que tener fe en los artistas de mi generación, casi una fe ciega, pues el jurado del Salón Oficial de París no los veía con buenos ojos y los mayores, con recelo…

Pero cuando llegó a mis oídos la existencia del Salon des Refusés no me lo pensé dos veces y acudí a ver esas pinturas que tanta polémica suscitaban. Al llegar, había una inmensa cantidad de gente, todas muy bien engalanadas, como queriendo que recordáramos su presencia en un evento de la élite cultural de tal calibre como éste.

El cuadro que más me llamó la atención fue "Le Déjeuner sur l´Herbe", de Édouard Manet. Casi no había gente cerca de él, por lo que pude observarlo con detenimiento. Las mujeres lo miraban sorprendidas de reojo,intentando que sus hijos no se dieran cuenta y enfadándose si sus maridos lo miraban como ellas. Después, tiraban de los pequeños hacia otro cuadro para no escandalizarles. Era un cuadro gracioso, y nunca mejor dicho. Me impresionó la osadía de Manet que, en una escena cotidiana aparentemente tan inocente, entre hombres bien vestidos introdujera de la manera más natural, una mujer desnuda. Eso se podía admitir en una escena mitológica, pero no aquí…eran las normas del decoro...

 

"Este año otra vez Venus", Daumier, 1845.

Otro rasgo que rompía con lo establecido y era un signo de modernidad, era el formato considerable del cuadro. Normalmente, las escenas históricas y mitológicas son pinturas de gran formato y las escenas de género, más pequeñas, por ser considerados géneros menores. Es cuestión de jerarquía de valores. Pero he aquí que una escena cotidiana se pintaba como si fuera algo memorable y grande. ¿Qué quiere decir esto? Creo que la mentalidad de nuestro siglo cabalga hacia un siglo XX en el que se resalte lo cotidiano, sin fastuosidad, y se desacralice la sociedad… ¡lo que daría por poder vivirlo!

Pero más allá del tema estaba la factura, la cual las personas remilgadas, que eran la inmensa mayoría de la sala, no alcanzaban a apreciar por su cerrazón ante el primer impacto. Pero es que uno debe saber que, como dijo más tarde Emile Zola sobre este escándalo de 1863:”Los pintores, y especialmente Édouard Manet, que es un pintor analítico, no comparten la obsesión de las masas por el tema: para ellos, el tema es solo un pretexto para pintar, mientras que para las masas solo existe el tema”. 

No venía firmado.