La llave al "otro lado"

Ha llegado el momento. Un largo verano lleno de vivencias sensoriales y emocionales, con los sentidos embriagados por la lluvia torrencial de luz y la mente abotargada, han dado paso a un nuevo otoño. El traqueteo de la urbe ahogada en sus prisas apenas nos deja oír los cantos de los pájaros y el sol ya no calienta como hace unas semanas. Sí, ha llegado el momento de poner en marcha los músculos de la región superior y volver a El café Guerbois, a pasar nuestras tardes divagando con una buena taza de té y una pieza musical en sintonía.

Pero reanudar esa actividad mental y, más en concreto, la creativa, no depende exclusivamente de poner voluntad. El ser humano tiene un comportamiento que lo asemeja a un instrumento. Tiene la posibilidad de emitir una gran variedad de notas, pero hay que descubrir dónde y cómo hay que pulsar para sacar el sonido perfecto. Con la inspiración ocurre de manera semejante. Hay temporadas en que, por mucho empeño que se ponga, no viene la inspiración y, de repente, cuando se deja aparcada tan infructuosa tarea, sobreviene una idea genial. Y sobreviene sería la palabra correcta, ya que no es mérito propio, sino que el artista se transforma entonces en una suerte de vasija que recibe y guarda la ambrosía de las musas. Y esas musas no son sino su propia mente...

Mov. 1 de la 2ª Sinfonía de Gustav Mahler

¿Y dónde está ese manual de instrucciones? ¿Cómo se consigue ser creativo? En uno de los posts anteriores hacía alusión al concepto de inconsciente de Carl Jung. Es precisamente de esta región desconocida y, en parte, inaccesible de donde nacen las intuiciones, las ideas novedosas, las premoniciones, los sueños. Pero, paradójicamente, al inconsciente no se puede acceder por la vía de la consciencia, como si se tratara de una palabra tabú que desaparece con nombrarla, deshaciendo el hechizo.

Ilustración de los cuentos de Rohal Dahl.

Así pues, hace unos días me encontraba en este estado de desasosiego al que avoca irremediablemente la maldición del bloqueo cuando me puse a escuchar la Sinfonía nº 2 de Mahler. Con escuchar quiero decir poner todos los sentidos en la música, sin pensar ni hacer otra cosa. Era un hábito de mi ritual previo a escribir o estudiar que había olvidado por completo al cambiar mis circunstancias. Es curioso, pero nos identificamos con lo que hacemos hasta tal punto que cuando se cambia de rutina podemos llegar a sentirnos desorientados, como un camino trazado en el que nos sentimos realizados y seguros.

Dejé mis preocupaciones a un lado y me concentré en lo que llegaba a mis oídos. Al cabo de unos minutos me noté en un estado casi flotante, como si mi alma se hubiera despegado del cuerpo y contemplara con cierta condescendencia los asuntos que me traían de cabeza. Era un estado de paz absoluta. Nada era tan importante como para sufrir tanto y, al mismo tiempo, toda la complicada mezcla de realidades que comporta la vida se me apareció como sencilla, como si se hubiera metido en un frasco y yo la aceptaba. Era así, no tan retorcida ni tan fea, pero sí tan bella como para amarla y tan bella porque yo la amaba.

Lo entendí todo. Entendí el secreto, cuál era la llave para acceder a esa zona ignota, la misma llave con la que comprender toda la realidad desde un estado elevado, una especie de otra dimensión; "el otro lado". Si bien reflexionar nos encierra en las cuatro paredes terrenales -algo muy bueno para analizar pero no tanto para pensar las cosas de manera "diferente"-, la música, al igual que las técnicas de meditación -recomendadas fervientemente por David Lynch-, por su componente inmaterial tiene un enorme poder de hacernos perder la consciencia, vedar los sentidos y acceder a una región más espiritual regida por otras leyes. Diría que ambos medios son igualmente válidos, si bien creo que la música es más efectiva porque ayuda a exorcizar nuestros demonios a través de su hilo argumentativo.

Y, hablando sobre el proceso de mi reincorporación, no he hecho sino poner las primeras piedras de este nuevo curso, que espero esté lleno de aprendizaje y mucha creatividad para los lectores de El café Guerbois. Un soliloquio algo enrevesado que espero haya aportado una pizca de luz en este tema.

De consolatione musicae.

Desde que nos explicaran en la carrera el concepto de la catarsis no ha dejado de rondar en mi cabeza. Una vez más, la teoría verbalizaba algo que sabía por experiencia y, al reconocerlo, provocó en mí la satisfacción del hallazgo, del choque mágico entre la sabiduría de la palabra y de la vivencia personal. Por eso, hace unas semanas, al encontrar un libro con este título no dudé en echarle un vistazo (1), Aunque no dijera nada nuevo, abriría una brecha en mi mente recordando aquellas interesantes enseñanzas que el tiempo había empolvado. Cómo no, encontré lo que esperaba: un capítulo dedicado a ella, ¿a quién sino?

La música perfecta para adentrarse en este terreno de la música y la catarsis, de sus orígenes, 

es sin duda la de Hans Zimmer compuesta para la obra maestra del cine Interstellar (2014).

En los albores de la civilización occidental, cuando la bonanza económica y política dejó espacio a la mente para el disfrute de la vida, afloraron las corrientes filosóficas, los avances en las ciencias y las obras de arte. En esa era primigenia tuvo lugar la perfecta armonía entre la vida social y la expresión artística, entre la forma y el contenido. Hegel admiraba la felicidad de la grandiosa civilización helenística, del hombre todavía ingenuo y sin mancilla, cuyo final supondría para él la muerte del arte. (2) Y es que la lucidez de muchas de sus observaciones guardan aún vigencia, aunque con ligeros matices.

Las teorías más interesantes desde mi punto de vista, las formularon los pitagóricos (V a. C.) Observaron que el número era el denominador común del cosmos, no ya los cuatro elementos.  Frente al caos, éste establecía orden, relacionando las partes con medida y proporción, lo que implicaba estabilidad y por tanto, perfección. Estos principios fundamentaron la Gran teoría de la belleza que dejaron una alargada estela en la historia de la estética. Platón diría: "la fealdad es la carencia de medida". Aunque los cánones de belleza hayan cambiado, todos tienen en común estos principios, añadiendo otras cualidades a lo largo de los siglos, como en el caso de Plotino (III d. C.), las espirituales.

En la misma línea, concibieron un modelo cósmico cerrado- pues la perfección es estática-. Las esferas se movían en órbitas fijas dentro de la esfera de las estrellas fijas. Se encontraban a una distancia de 1- 1/2- 2/3 que lo dotaba de suprema armonía (armotón) y por consiguiente belleza (kalón). Su giro continuo producía música: era el acorde do-sol-do, de intervalos armónicamente estables y conclusivos: 5ª y 8ª- ¡era la música del universo!-. El hombre no era consciente de este sonido omnipresente, pero su alma vibraba al reconocerla en el tañido de un instrumento. Platón atribuye la causa de este placer a que recordaba el Mundo de las Ideas, del que había sido arrojado: la llamada reminiscencia. ¿No es esto, metafóricamente, lo que realmente ocurre al escuchar música?

<<Los sonidos despiertan un eco en el alma y vibran al unísono con él. Como en el caso de dos liras que están cerca: cuando tañemos las cuerdas de una, responde la otra.>> (3) El autor del libro explica algo interesantísimo y que podría ser el fundamento de la catarsis: la estructura del oído. Tenemos unas fibras en la membrana de la cóclea que forman una especie de arpa: según qué tono captan, oscilan unas fibras u otras, igual que un instrumento. Después transmite unas señales a los receptores sensoriales, cuya distancia entre sí corresponde-¡sorprendentemente!- con una escala cromática, ordenados en series de armónicos. Esto ha dado lugar a una hipótesis interesantísima, según la cual existiría un único universo musical platónico, común a los animales y a los hombres, lo cual estaría en consonancia con las teorías pitagóricas de la música de las esferas.

En la Antigua Grecia, las artes no tenían la consideración actual quasi-sagradas sino eran lo más parecido a un oficio. Se denominaban tekné, haciendo referencia a la técnica que había que ejecutar para obtener un buen y bello resultado. Pero la música era de otra especie, un regalo de los dioses, lo que la convertía en el único verdadero arte (4). El músico estaba dotado de una sensibilidad especial para captar la música de las esferas y luego transcribirlas. Su papel era el de un mero instrumento que, enajenado, copiada bajo el dictado de las musas. ¿No es esa una bella explicación de la inspiración? (5)

Los pitagóricos creían que el alma estaba encerrada en el cuerpo y lo único que podía liberarla era la música. El hombre, en contacto con ella reconocía la armonía de las esferas y su alma salía del cuerpo para bailar. Si la medicina purificaba los cuerpos, la música purificaba el alma. Las concomitancias entre la medicina y el arte se remontan a sus orígenes. En la Grecia prehipocrática, los antecesores de los médicos eran conocidos como purificadores- kathartai- y tenían la misma consideración que los magos. Según la creencia popular, las enfermedades eran castigos de los dioses por los pecados y su tarea consistía en descubrir cómo limpiarlos. Mandaban hacer sacrificios y después celebraban ceremonias de purificación en el templo de Asclepio, en donde el componente teatral era importante. No sólo esto lo pone en relación con el arte (6), sino el propio término. Por tanto, en sus remotos inicios, la catarsis estaba en una esfera muy difusa entre la medicina, la magia y el arte. ¿No intuyeron con razón que tenían muchas cosas en común?

Descubrieron en la música un poder psicagógico- conductor del alma- pero no todas las melodías tenían un efecto benéfico. La estética era una cuestión ética: la belleza estaba ligada al bien (7), por lo que su contemplación embellecería el espíritu, mientras que la de la fealdad llevaría a hacer el mal. Esto desembocó en la doctrina del ethos, una teoría estética y ética a la vez. Clasificaron cada una de sus escalas- los llamados modos griegos- en función de si producía un buen o mal ethos- conducta-. Conscientes de su poder, el Estado controlaba qué música debía escucharse y cuál no, constituyendo un pilar fundamental de su educación (8).

Una cuestión interesante para comprender el alcance del término catarsis es conocer su etimología. Se usaba incluso previamente a Pitágoras, a quien se le atribuye y Aristóteles lo empleó en su Poética para hablar de los efectos de la tragedia ática: <<(...) y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales efectos.>> (9) Dejó la duda de a qué se refería con esa purgación. ¿Tomaba el término de la medicina, katharsis peri to soma (purgatio en latín), o de la religión, katharsis peri to psyche (purificatio en latín)? Es decir, ¿se refería a la purgación de la mente de malos sentimientos, o a su purificación? Actualmente se piensa que debía de tener en mente el término médico (purgatio), puesto que tendría más familiaridad con dichas fuentes que con las religiosas.

Por otra parte, si desmenuzamos la palabra y analizamos el vocablo Ka encontramos que puede que encierre algo mucho más profundo e insondable. En el Antiguo Egipto, Ka tenía un significado difícil de captar: lo relacionaban con el poder que sostiene la vida, la fuerza creativa o el alma; en la cultura hindú, era el padre de los dioses, el elemento que daba vida (10). Según mi parecer, esto coincidiría con la simbología que tenía para los pitagóricos el número uno: la esencia primigenia del mundo. Su desdoblamiento daría lugar al origen del cosmos y sus dualidades (masculino- femenino, bondad- maldad, luz- sombra). Por tanto, ¿no explicará la catarsis el regreso del yo a la esencia primigenia, al lugar de donde proviene el alma, al Mundo de las Ideas? "¿No ardía nuestro corazón mientras nos hablaba por el camino?" (11) ¿Acaso no volamos a un lugar más allá de las galaxias, tan lejos pero tan cerca? ¿No se recompone nuestra alma en pedazos y nos reencontramos a nosotros mismos cuando la escuchamos a ella, la música? Tal vez sea el lenguaje que une el ser imperfecto con el Ser, el microcosmos con el macrocosmos, como un ejemplo real de agujero de gusano.

A modo de epílogo comparto un hallazgo fortuito que viene al pelo a este post. Se trata de un video con grabaciones de la NASA nada menos que con los ¡sonidos de los planetas!(12) No estaban nada lejos los pitagóricos. Es muy sobrecogedor.

Notas
Todas las fotografías son de la NASA.
(1) SZCZEKLIK, Andrzej, Catarsis. Acantilado, Barcelona, 2010.
(2) Comentado en el post, A propósito de Tchaikovski y Wagner. 

(3) TATARKIEWICZ, W., Historia de las ideas estéticas, p. 147.
(4) Aristóteles añade después la poesía en esta categoría superior, al ser también dictada por las musas.
(5) Sobre la inspiración en Tchaikovski: La sabiduría de Tchaikovski sobre la inspiración musical.
(6) op. cit., p. 106.
(7) Santo Tomás en el siglo XIII sistematiza los trascendentales del ser: el ser es unum, bonum, bellum y verum.
(8) Como había comentado en la conclusión del post Tolstoi & la música.
(9) op. cit., p. 111.
(10) op. cit., p. 109.
(11) Lc 24:32
(12) Leer más en las fuentes: http://www.taringa.net/post/info/18212436/Estos-son-los-sonidos-del-espacio-grabados-por-la-NASA.html y http://www.am.com.mx/leon/tecnologia/nasa-graba-misteriosos-sonidos-en-el-espacio-200162.html

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La sabiduría de Tchaikovski sobre la creación musical.

Después de un receso por Navidad que empezaba ya a inquietarme, volvemos al Café Guerbois deseando a sus incondicionales lectores un buen 2015 lleno de arte, cultura, sabiduría y tantas cosas buenas. Para ponernos "a tono", he decidido retomar el hilo de Rusia- tan inexplicablemente cercana a mí- y nuestro Tchaikovski, con quien, puedo decir con orgullo, empecé el blog hace ya 6 meses. Y es que todavía hay mucho que aprender de este gran compositor.

Concierto para violín, Tchaikovski, I mov. (interpretado 

por una de las mejores violinistas actuales: Janine Jansen).

Una fuente interesantísima para conocer su modo de ver su música son las cartas (1). ¿Quién era el destinatario? Aunque, naturalmente, se escribía con sus hermanos a los que apreciaba mucho, las más interesantes en este aspecto son las que se intercambiaba con la condesa Nadjeshda von Meck,  a quien abrió su alma como amigo revelándole sus pensamientos más íntimos acerca de su música y de la vida. Seguramente tendremos ocasión más adelante de hablar sobre esta relación y esta poderosa mujer. En resumidas líneas, Nadjeshda fue una enamorada de la música de nuestro compositor cuya consecuencia inmediata a su descubrimiento fue la protección económica y espiritual de su creador a través de una intensa amistad platónica por carta. A ella le cuenta lo que a nadie, unas veces como desahogo, otras, en respuesta a sus inquisiciones: las ideas que subyacen en cada parte de la 4ª Sinfonía, sus sufrimientos, alegrías y lo que ahora me interesa y constituye un regalo indecible para la humanidad: el proceso creativo de sus composiciones. Dejemos que sea él quien nos lo cuente y yo, una mera espectadora:

<<Generalmente la semilla de una futura creación musical germina instantáneamente y de modo por completo inesperado. Si el terreno es fértil, y existe una buena disposición para el trabajo, esa semilla echa raíces con fuerza y con rapidez inauditas, y fuera de la tierra aparece un pequeño tallo, del que brotan ramas, hojas e infinitas flores. No sabría describir mejor el proceso creativo que empleando este símil. Si la semilla aparece en el momento favorable, la mayor dificultad está superada.>> (2)

Algunos compositores amigos de Tchaikovski intentaron convencer a la condesa de que la relación entre los sentimientos del compositor con la obra no tenían nada que ver. Esto le hizo dudar de su grandeza, a lo que Tchaikovski le contestó: <<No crea a quienes han intentado disuadirla de que la composición es un ejercicio en frío, puramente mental. Sólo la música que brota de la profundidad de un alma de artista, movida por la inspiración, puede emocionar y captar a quien la escucha. No hay duda, sin embargo, que hasta el más grande genio musical puede haber trabajado a veces sin el calor de la inspiración. Es un huésped que no acude a la primera llamada. Pero, entretanto, uno debe trabajar. Un artista honrado no puede estar con una mano sobre la otra cuando no experimente la sensación de ponerse a componer. Si eso hace, en vez de salir al encuentro de ella, fácilmente caerá en la pereza y la apatía. Hay que ser tenaz y tener fe, y la inspiración vendrá. No creo que me acuse de falta de vanidad si le digo que la apatía de la que le hablaba me domina pocas veces. Y creo que eso ocurre porque tengo paciencia y me he propuesto no dejarme caer en la inercia. Sé cómo dominarme. (3)

>>Las circunstancias en que se encuentra el compositor en el momento de escribir, y de las cuales depende su estado de ánimo, son muy importantes. Cuando crea, el artista debe tener calma. (...) Las sensaciones tristes o alegres que expresa son siempre e invariablemente retrospectivas. Desde luego, sin tener motivo especial de alegría, puedo encontrarme en gratas condiciones de espíritu creador y, viceversa, en medio de las más felices circunstancias puedo escribir música sumida en sombre y desesperación. En una palabra, el artista vive una doble vida, una humana, la vida de todos los días, y una artística; y estas vidas no siempre coinciden. El caso es que insisto en que, para la composición, lo más importante es desprenderse temporalmente de las inquietudes de la vida cotidiana y abandonarse incondicionalmente a la artística.

>>Para las composiciones (...) surgidas de la inspiración interior, no es necesario el menor esfuerzo de la voluntad. Basta obedecer la propia voz íntima y, si la vida cotidiana no hace mella en la vida artística, el trabajo procede con la más absoluta facilidad. Si olvida cuanto se rodea, el alma vibra en una conmoción inefable, indeciblemente dulce. Y, aún antes de que haya tiempo de seguir hasta el fin el rápido vuelo, el tiempo ha pasado sin que nos hayamos apercibido. En ese estado existe algo de sonambulismo: "on ne s'entend pas vivre". Es imposible describir tales momentos. Todo cuanto brota de la pluma en esas horas, o simplemente permanezca en la mente, tiene siempre verdadero valor y, a menos que no sea interrumpido por alguna causa externa, pertenecerá a las mejores creaciones del artista. (4)

Este apartado tan interesante donde el artista vuelca lo que siente en el momento de la exaltación creadora, seguramente les recuerde al post "Los genios y su ¿locura?". Continúa:
>>Sería vano intentar repetir con palabras la felicidad infinita que me invade cuando la idea esencial aparece y comienza a tomar una forma definida. Se olvida todo, se está como loco, con temblor y agitación en todas las fibras, sin casi tiempo de utilizar los bosquejos, tan rápidamente las ideas se suceden una a la otra. A veces en medio de ese mágico proceso un choque exterior despierta de este estado de sonambulismo. Alguien llama a la puerta, un sirviente entra, el reloj da unas campanadas y recuerda que hay algo que nos obliga a salir... Estas interrupciones son un tormento indecible. A veces la inspiración se escapa y hay que ir vanamente tras ella. A menudo es preciso recurrir a la ayuda de un frío  procedimiento de trabajo, cerebral, técnico. Acaso resida aquí la causa del hecho de que también en las obras de arte de los más grandes maestros se encuentran pasajes en los que falta toda cohesión orgánica y se encuentra una cohesión artificial, remendada y zurcida. Pero esto es inevitable. Si el estado de ánimo del artista, llamado inspiración, que he tratado de describir, continuase ininterrumpidamente, el artista no sobreviviría un día. (5)

>>En lo que se refiere a los trabajos por encargo es necesario a veces crear la propia inspiración. Muy a menudo es preciso vencer la pereza y la desgana. Además surgen diferentes impedimentos. A veces la victoria se conquista fácilmente, a veces la inspiración se pierde por entero. Pero yo creo que el deber de un artista es no dejarse nunca vencer, porque la pereza es un grave defecto del hombre y nada es más dañino para el artista que dejarse dominar por ella. No puede permitirse la espera inactiva que nos traiga la inspiración: es un visitante que no se acerca a los perezosos, pero que suele acudir a quienes la llaman. Acaso esté aquí el fundamento de la acusación que recae sobre la nación rusa de no poseer actividad creadora, pues los rusos son terriblemente perezosos. (...) Es necesario vencerse para no caer en el dilettantismo, del cual hasta un talento tan grande como el de Glinka  (6) hubo de sufrir sus consecuencias. 

>>Espero, amiga mía, que no me creerá sospechoso de intentar alabarme si le digo que mi llamada a la inspiración nunca es en vano. Puedo afirmar que esta potencia, que he calificado de visitadora caprichosa, se halla ya tan habituada a que vivamos inseparables uno del otro que sólo me abandona cuando se siente superflua, porque en mi vida cotidiana de hombre se ha interpuesto temporalmente entre nosotros. Per siempre se disuelve la nube y la inspiración reaparece. Así puedo decir que, en condiciones normales del espíritu, puedo componer música siempre, dondequiera y a cualquier hora del día. A veces observo que ese flujo impetuoso de creación que, estando absolutamente en mí, separado de toda conversación a que esté entregado en ese momento, me encuentro, se dirige hacia la sección de mi cerebro dedicada a la música. A veces es la elaboración de un detalle melódico (...) otras veces es una idea por completa nueva y original que aparece y que yo trato de retener en mi memoria. De dónde viene, eso es un misterio.>> (7)

De la creación siempre se podrán dar explicaciones de sus síntomas y sus consecuencias y de todo lo que sucede alrededor, aunque nunca se podrá saber cómo ha llegado a el artista ni por qué. Un agujero negro en el conocimiento que mantiene en nosotros el halo de misterio y la magia. Y mientras, agradecemos a Tchaikovski revelarnos su sabiduría, extensible a todos los artistas y pequeños canales de magia del universo.



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Notas

(1) Muchas de ellas recogidas en su biografía, de la que aquí me sirvo. TIBALDI CHIESA, María, Tchaikovski. Lauro, Barcelona, 1962. 
(2) Op. cit. pág. 144-145. Se toman tres cartas diferentes aquí, todas del mismo año. Esta es la primera cronológicamente y justo después de estrenarse su 4ª Sinfonía, el 22 de febrero. Las he ordenado un poco por temática, ya que algunas cosas se repetían entre sí.
(3) Op. cit. pág. 147, carta del 6 de marzo de 1878.
(4) Op. cit. pp. 147-149, carta del 6 de julio de 1878.
(5) Op. cit. pp. 145, pertenece a la 1ª carta. 
(6) De él hemos escuchado aquí una sonata para viola en el relato "El tren da media vuelta", ambientado en la Rusia de su- ésta- época. Continúa diciendo: <<Alcanzó una avanzada edad y, sin embargo, escribió poquísimo. Leed sus memorias y comprobaréis que sólo escribió como un diletante, a capricho, cuando sentía un humor propicio. No podemos mostrarnos descontentos con Glinka, pero debemos admitir que no cumplió la misión a que su ingenio le había destinado.>> 
(7) pp. 148-149.

Obra gráfica
1. Paisaje de invierno con pueblo, Yuliy Yulevich Julius (ruso, 1850-1924).
2. Paisaje de invierno, Yuliy Yulevich Julius (ruso, 1850-1924), 1889.

Mahler y Alma: La historia de dos sufrimientos.

Mi deseo de conocer más acerca de Mahler me ha llevado al hallazgo de un testimonio de primera mano inigualable: el de su esposa, Alma Mahler. El libro se titula "Gustav Mahler: recuerdos y cartas" (1). Me dio una gran alegría conocer su existencia, pues ya me había encantado la biografía del grandísimo Bach escrita por su mujer (de la que hablaré más adelante) y no creía que esa suerte pudiera repetirse. La relación entre Alma y Gustav Mahler ha estado teñida de muchos comentarios no muy acertados, tanto en vida como ahora. Creo que no se ha comprendido suficientemente bien lo que supuso su unión, en la que no todo era de color de rosa pero tampoco negro como el carbón. La gente es muy dada a opinar sin saber o a basarse en fuentes de terceros, con las verdades ya marchitas por el excesivo reciclaje. Por eso aquí hablaré de ello en base a las palabras sinceras de Alma -que escribió con la perspectiva de los años y el apoyo de su diario-, que nos ha humanizado la visión de ese gran Orfeo de Mahler.

Alma Schindler (Viena, 1879- Nueva York, 1964) era hija del pintor Emil Jakob Schindler. Se crió en un ambiente artístico privilegiado y trató con innumerables artistas de la época. Era alumna de composición de Alexander von Zemlimsky y había compuesto algunas canciones muy buenas. El 9 de noviembre de 1901, con 22 años, fue invitada a una cena en casa de sus amigos los Zuckerland en la que estaban invitados Mahler, el pintor G. Klimt y Max Burckhard- director del Burgtheater y poeta-. A ella le intimidaba la presencia de Mahler, de quien se habían corrido falsos escándalos por su condición de judío. Pero finalmente acudió por sus amigos Klimt y Burckhard. Mahler era el director de la Filarmónica de Viena- más tarde lo sería de la Ópera-. Tenía un enorme prestigio como tal y su persona ejercía gran fascinación. Alma, cuya belleza e inteligencia era sobradamente apreciada por todos, tomó como escudo una actitud indolente hacia él. Pero Mahler  no dejó de observarla en toda la noche y pronto, atraídos el uno por el otro, comenzaron a discutir sobre música. "Hacía largo rato que nos habíamos apartado del resto, o ellos nos habían dejado solos. Había alrededor nuestro ese círculo mágico que pronto encierra a quienes se han encontrado mutuamente." Al día siguiente le había invitado a un ensayo de la Filarmónica junto con otras damas que se unieron. Él le quitó el abrigo a Alma y omitió hacerlo con el resto. Mahler ya estaba enamoradísimo: "- Frau Schindler, ¿cómo durmió usted?

- Perfectamente. ¿Por qué?

- Yo no pegué ojo en toda la noche."

A la mañana siguiente le había enviado unos versos suyos de manera anónima y ella supo que eran de él. Todavía era joven e ingenua, se llevaban 19 años. "Su grandeza interior, me era casi desconocida en ese momento. Sin embargo, me inquietaba una sensación de temor reverente ante su extraordinario genio que amenazaba con alterar mi serenidad." En las siguientes semanas se  encontraron en la ópera donde conoció a la madre de Alma, que le reverenció hasta el final de sus días. "Nos separamos muy alegres, con la sensación de que algo grande y hermoso había sobrevenido en nuestras vidas." Al poco, Mahler le habló de casarse. Él estaba decidido, aunque ella a penas dijo palabra en esa fugaz conversación. "Después de haberle dejado que me besara sin desearlo realmente y que apresurara la boda sin siquiera haberlo pensado, me di cuenta de que tenía razón en ambas cosas y que ya no podría vivir sin él. Sentí que sólo él podría dar sentido a mi vida y que estaba, con mucho, por encima de todo hombre que yo hubiese conocido." Los amigos de Alma no aprobaban esa unión, entre otras cosas por ser judío, pero también porque vaticinaban que le haría sombra... y así fue. 

Mahler tenía que viajar constantemente con la Filarmónica y en esos viajes, que se le hacían penosos por la lejanía de Alma, le escribía constantemente. En una de esas ocasiones, ella tenía que terminar una composición muy importante para ella y le escribió diciendo que no podría escribirle más ese día. Él se enfadó muchísimo y le prohibió por carta que compusiera, aunque en seguida rebajó sus exigencias en la siguiente carta. Ella lloró amargamente pero finalmente aceptó. "Enterré mis sueños, y quizá fue mejor así. Ha sido mi privilegio dar a mis dotes creadoras otra vida en espíritus mayores que el mío. Pero sentí mi alma transida y la herida nunca se curó." En muchas ocasiones hace referencia al sacrificio que ella hacía de su vida para Mahler, del que él no se daba cuenta, aunque ella estaba orgullosa de poder servir para su obra y permitirle componer. Vivían en habitaciones separadas, ella se encargaba de que no hubiera ningún ruido mientras él componía y le pasaba las partituras orquestales a piano. Desde luego es impagable ese sacrificio callado, esa abnegación total de su persona por el arte de su marido, a quien amaba.

El 9 de marzo de 1902 se casaron con Alma embarazada. Desde entonces ella notó un giro en la actitud de él, que le trataba como un profesor estricto. Intentaba imponerle su visión negativa de todas las cosas que él consideraba supérfluas: vestidos, vanidad, viajes... Entendió más tarde que Mahler tenía celos de su juventud y belleza y quería asegurársela para él. Por su parte, Alma estaba celosa de su pasado. Parece ser que Alma más que nada comenzó admirándole como compositor. Más tarde le amó, si cabe decirlo, también por su persona. Pero una vez le dijo a Mahler que lo que amaba de un hombre eran sus realizaciones... Alma sentía al principio una gran inseguridad e inferioridad que podría haber curado con su música y lo llevaba como una carga. Mahler la amaba, pero con su trabajo le había descuidado, pues trabajaba infatigablemente entre sus composiciones y el trabajo en la Ópera de Viena.

En cuanto a Mahler, no podía ser de otra manera. Su aparente egoísmo no era tal, pues no le importaba él sino su obra. Su forma de ser era difícil, pero fruto de su genialidad no fingida. Tenía un carácter muy fuerte, violento e intransigente aunque también muy dulce. Su ingenuidad y despreocupación total por el mundo llegaron a ser muy embarazosas para Alma, aunque también podía resultar cómico. Tenía muchas extravagancias que llevaron a muchas cenas incómodas, como una en la que una cantante invitada quería interpretarle una pieza y Mahler, al poco de empezar, se marchó furioso. También solía levantarse varias veces en las cenas en casa de desconocidos porque se aburría. Se sentían mucho mejor en familia y con los amigos cercanos. 

Un suceso que les marcó profundamente fue la muerte de su hija mayor en 1907. En esa ocasión, el doctor prescribió reposo a Alma porque estaba fatigada y Mahler, a modo de guasa, le dijo que le mirara a él también. La respuesta fue un mazazo: le dijo que su corazón no estaba nada bien. Su dolor les separó por esa temporada, fue el principio del fin y Mahler estuvo ensombrecido aún más por esta noticia. Su amor vio renacerse sin embargo, en algunas ocasiones que Mahler despertaba del letargo y tenía detalles enternecedores con Alma. Pasaron juntos un bache en 1910. Alma había estado recuperándose de su fatiga en un sanatorio, donde conoció a Walter Gropius, que le cayó muy simpático. Sus halagos le complacieron porque reavivaron la confianza en sí misma, pero se marchó porque "no deseaba en modo alguno cambiar mi vieja vida por una nueva". Al poco él le escribió una carta de declaración de amor que estaba dirigida a Mahler (no se sabe si por error o como petición de mano). Se sinceraron por primera vez y recurrieron a la madre de Alma para que les ayudara. Esos días sólo paseaban y lloraban juntos. "Después de poner al desnudo las causas de nuestro alejamiento con la mayor honestidad, me sentí más segura que nunca de que no podría abandonarle. Cuando se lo dije, su rostro se transfiguró. Su amor se convirtió en éxtasis. No podía separarse de mí ni por un segundo." Sin embargo, ella se dio cuenta de que su matrimonio no era un matrimonio de verdad... Alguien le había dicho una vez: "te has casado con un hombre que no es un hombre, es una abstracción." El pobre Mahler sintió mucha inseguridad y celos a raíz de este suceso y al poco acudió a Freud, quedándose más tranquilo. Se dio cuenta por primera vez de que "algo se debe a la persona con la que se ha unido la propia vida" y comenzó a interesarse por las antiguas canciones de su esposa. Un día tocándolas al piano y se dio cuenta de que eran muy buenas y de que había sido muy ciego y egoísta, tal como se lo hizo saber a Alma. Quería que se publicaran y le pidió que compusiera nuevamente...

Úlmtima hoja de la 10ª sinfonía. Dice: "Für dich leben! für dich sterben”! que significa: por ti vivo, por ti muero. Al final pone: “Almschi”, el apelativo con que llamaba a Alma. 

Su relación era muy conmovedora. Mahler necesitaba a esta delicada joven y ella a él también. Alma le cuidó durante su enfermedad no separándose apenas de él. No podía soportar su vida sin él y soñaban con vivir una vida tranquila después de que se recuperase. Ella le dijo "- Cuando estés bien nuevamente, ya habré tenido bastante de sufrimientos. ¿Recuerdas que cuando me conociste pensaste que yo era demasiado feliz? Ya he sufrido bastante. No necesito más castigo. Viviremos una vida despreocupada y feliz.- Sonrió tiernamente y me acarició los cabellos. - Sí, tienes razón. Si Dios quiere que yo mejore, aún podemos ser felices." Cuenta Alma que la belleza de Mahler en sus últimos días era asombrosa y que ella le decía: "Hoy, eres Alejandro el Grande". "En los últimos días exclamó <<¡Mi Almschi!>> cientos de veces, con una voz, un tono, que nunca había oído antes y nunca he vuelto a oír desde entonces. Y al escribir ahora estas palabras, no puedo refrenar mis lágrimas." Él estuvo con una grandeza de ánimo conmovedoras, tenía paz cuando nunca la había encontrado en toda su vida. Lo último que dijo, con ojos asombrados y sonriente, fue "¡Mozart!" dos veces. Y pensar que se encontró con él y con todos los compositores que admiraba...¡es sobrecogedor!


Notas
(1) MAHLER, Alma, Gustav Mahler: recuerdos y cartas. Taurus, Madrid, 1986.

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Mahler: de lo grotesco a lo sublime.

Uno de los compositores por los que más veneración siento es Gustav Mahler (Kaliste, Bohemia, 7 de julio de 1860- Viena, 18 de mayo de 1911). La primera vez que escuché una obra suya fue con la que era mi "mecenas" cuando estudiaba en el conservatorio de Valladolid y gran amiga. Fue en el salón de su casa, de esas antiguas de techos altos, suelo de parqué, repleta de cuadros. Bajo la espesa bruma de su enésimo cigarrillo escuchábamos música clásica a un volumen estremecedor mientras filosofábamos. Era lo más parecido a las tertulias artísticas que tanto me gustan, como las del Café Guerbois. En ese adorable ambiente, escuché la 4ª Sinfonía, cuya profundidad me sobrecogió desde la primera audición. 

Hay algo muy potente en la música de este compositor judío y es que no es sólo lo puramente formal- su estilo, sus ricas y variadas (¡y extensísimas!) melodías- lo que la hacen grande, sino lo que en ella transmite. Y es que ha conseguido la mayor meta de todo artista: la expresión sí mismo. Su música habla de verdades universales contadas desde la propia experiencia vital, ajada por el dolor: desde la pérdida de varios hermanos en su tierna infancia al engaño sufrido por su amada mujer y musa Alma Mahler, en sus últimos años de vida (1). De ahí que el dramatismo esté tan presente en su obra. A veces, de forma grotesca y macabra- como en la 1ª sinfonía-; progresivamente, la aceptación que deviene en sublimación. El resultado es una serenidad pasmosa- III mov. de la 4ª-, fruto de su madurez como persona y de su profunda espiritualidad. Este mismo dolor es el que fraguó en él una sabiduría y grandeza que le convirtieron en uno de los mejores compositores, como ocurre -de otra forma- con Beethoven, Schubert y otros. 

Pero lejos de ser una música oscura, en contrapartida, alcanza altas cotas de dulzura y alegría con tiernísimas melodías, incluso pueriles, que nos transportan a las praderas austriacas, a canciones populares infantiles- IV mov. de la 4ª sinfonía- y dejan traslucir su profunda fe y la esperanza en esa otra vida posible donde colmar sus ansias. Pero esta dualidad dolor-alegría, convive no de forma estática y separada, sino como en los vaivenes de la vida misma: la alegría que se ve repentinamente ensombrecida o el dolor, que de la misma manera es aliviado. Y así, entreteje un mundo vivo con la urdimbre de sus armonías.

Fragmento del 1 mov. de la 4º sinfonía de Mahler dirigido por Bernstein, director que ha contribuido a la difusión de la obra de Mahler.

Uno de los fascinantes logros de la música consiste en transmitir con gran fuerza sentimientos e incluso historias mediante la combinación de elementos tan abstractos como son las notas, ritmos y texturas. Y cuando consigue someternos es algo realmente asombroso y mágico, pues en ella "nunca se mata a nadie realmente ni nadie es injustamente torturado" (2). Y eso ocurre con la música de Mahler.

Sin embargo, sus obras no fueron comprendidas por no seguir los convencionalismos de lo que la crítica y el público decretaban como "bueno" o "moderno", siendo fiel a su sí mismo. Fue aclamado, no obstante, como director de orquesta, pues sus torpes oídos podían al menos aceptar las composiciones ya asimiladas de los grandes. Pero había una pequeña minoría que le apoyaba con entusiasmo: la llamada Segunda Escuela de Viena, de entre quienes un defensor acérrimo fue el compositor Arnold Schömberg, creador del dodecafonismo. Tiene un libro muy interesante llamado El estilo y la idea en el que recoge varios artículos con sus pensamientos sobre música y algunos compositores y dedica uno a Mahler. Constituye un testimonio de primera mano interesantísimo, en el que analiza su música, su genialidad, contraataca las críticas que se le hicieron y revela aspectos de esa personalidad con aura de santo a la que trató. Para terminar, traigo a colación una idea que me encantó. Para él, como para muchos de nosotros, Mahler es un genio (3) y lo diferencia del talento así:

"El genio posee ya desde un principio todas sus facultades futuras. No hace más que desarrollarlas, desenvolverlas, desplegarlas. Mientras el talento, que tiene que dominar un material limitado (digamos, el que ya existe), alcanza muy pronto la cúspide y entonces generalmente se apaga, el desarrollo del genio, que busca nuevos derroteros en lo ilimitado, se extiende a través de toda una vida. Y por tanto sucede que, en su desarrollo, ningún instante es igual a otro." Establece una genial comparación entre esa evolución del genio y los retratos de Mahler a los 18, 25 y 50 (cuando muere) alcanzando una gran madurez al final. Su música, fiel reflejo de su personalidad, evoluciona igualmente en sentido ascendente: alcanzando una madurez estilística máxime en las últimas sinfonías (la 9ª fue su última completa).

De izquierda a derecha: 1880 (20 años), ca. 1890 (sobre los 30), 1907 en Viena (47 años). 

"Aquellos que escribieron una 9ª se situaron sumamente cerca de la posteridad. Quizá los enigmas de este mundo serían resueltos si alguien que los conociese llegara a escribir una 10ª Sinfonía. Y eso no es probable. (...) A Mahler le fue permitido revelar mucho de ese futuro; cuando quiso decir más, se nos privó de él. Porque aún no se ha producido una calma completa; va a haber todavía más batalla y más estruendo."

(1) Entre otras experiencias que reservo para otra ocasión.

(2) SCHÖMBERG, Arnold, Gustav Mahler en El estilo y la idea. Taurus, Madrid, 1963, pág. 34. Aunque he usado esta edición a falta de otras, es mucho mejor la de Idea Books del 2004.

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Chopin en la ciudad de la Torre Eiffel.

El 2 de noviembre de 1830, a los 21 años, Chopin se iba de su país natal, Polonia, sin saber que jamás volvería. Viajaba a Viena en la que fue una de las etapas más frustrantes de su carrera. Allí tuvo noticias de las revueltas de sus compatriotas contra la dominación rusa, lo cual le sumió en una profunda melancolía. Por ello y ya que no quería permanecer más tiempo en Viena, se vio obligado a refugiarse en París, ¿pero por qué allí? Aunque su ciudad natal era Varsovia, su padre era francés y se había afincado en Polonia por una oportunidad que se le brindó. Por ello, dominaba el francés y se sentía ligado a este su país paterno. Su formación en Varsovia y la educación refinada de su madre, explican su rápida adaptación a una ciudad tan cosmopolita como la parisina. 

Tras una pequeña odisea, llegó a la ciudad de la Torre Eiffel en septiembre de 1831. Con la carta de recomendación que llevaba del médico de Beethoven, el doctor Malfatti, conoció a compositores destacados como Rossini, Cherubini, Kalkbrenner...En cuanto a sus gustos musicales, no simpatizó con la música de Liszt- que consideraba amanerada y rimbombante- ni la de Berlioz, mas sí con la manera de tocar de Kalkbrenner. Sin embargo, esta baja consideración hacia la música de otros grandes compositores románticos era inversamente proporcional en el sentido contrario.

También le fue presentado Camille Pleyel, el constructor de pianos, descubriendo así sus magníficos teclados, que se convirtieron enseguida en sus preferidos -de hecho, en su viaje a Mallorca llevó un Pleyel-. Él ayudaría a Chopin a organizar, junto con Kalkbrenner, su primer concierto en la ciudad, en la sala Pleyel. Su primera aparición ante el gran público parisino desencadenó en unos pocos meses, la temprana y arrolladora llegada a la cima en el panorama musical. Fue elogiado por Liszt, Mendelssohn, Fétis y más tarde por Schumann, con quien mantuvo una cordial amistad.

Le boulevard St. Denis (ca.1875-1890), Jean Béraud.

Pero no todo fueron elogios, había quien criticaba su manera de tocar, tan alejada de la ferocidad de los virtuosos de entonces como: Liszt, Herz y Tahlberg. Hubo otros muchos que le entendieron y le admiraron: Charles Hallé, contemporáneo suyo dejó la siguiente opinión:

<<(...)Provocaba la sensación de hallarse en presencia de un hombre superior...Hoy en día, cuando la música de Chopin ha pasado a ser propiedad de cualquier niña en edad escolar y cuando apenas si hay un programa de concierto en el que no figure su nombre, resulta difícil darse cuenta de la impresión que produjo en los músicos cuando se publicó por primera vez, y muy en particular cuando era él mismo quien la interpretaba. (...) Ni por un solo instante te parabas a pensar lo perfecta que era su ejecución de esta o aquella dificultad; escuchabas, por así decirlo, la improvisación de un poema y, mientras duraba, permanecías bajo un hechizo.>>

De la mano del príncipe Valentin Radziwill, con quien tuvo un temprano encuentro, fue introducido en la alta sociedad parisina, siéndole presentadas familias tan poderosas como el barón y la baronesa James de Rotschild, quienes le garantizaron una posición económica desahogada. Esto le permitió tocar en sus salones privados, en las <<réunions intimes>>, que prefería indudablemente a los conciertos públicos. Estos rasgos le convirtieron en una figura casi legendaria y poco accesible, al margen absolutamente, de la escuela de virtuosos de París, ávidos de fama y de ocupar los primeros puestos.

La baronesa James de Rotschild, (1848) uno de los cuadros más emblemáticos de Dominique Ingres y sobre el que hablaremos en otro post.

En esa época (1838-1847) mantuvo una relación con la escritora George Sand, de la cual se puede ahondar más aquí. Uno de los pocos conciertos públicos que dio en esos años tuvo lugar en abril de 1841, sobre el cual traigo a colación unas letras epistolares de George Sand de las que rezuman cierta insolencia:

<<(...) apenas había pronunciado el fatídico sí, cuando todo quedó arreglado como por obra de un milagro, y tres cuartas partes de las localidades fueron compradas incluso antes de que el concierto se anunciase. Entonces fue como si se despertara de un sueño, y no hay nada tan divertido como ver a nuestro escrupuloso e irresoluto Chip-Chip obligado a cumplir su promesa.>>

A pesar de llamarle como a un perro, tal era su altivez, le admiraba profundamente. Un año después de conocerle escribía: <<Este Chopin es un ángel; su amabilidad, ternura y paciencia a veces me preocupan, porque me da la sensación que toda su persona es demasiado delicada, demasiado exquisita y perfecta para vivir muchos años una vida tan ordinaria y dura. En Mallorca, cuando estaba enfermo de muerte, compuso una música de la que emanaban efluvios del paraíso; pero estoy tan acostumbrada a verlo en las nubes que es como si no supiera si está vivo o muerto. Él no sabe en realidad en qué planeta vive, y no tiene una noción precisa de la vida tal y como los demás la concebimos y la vivimos.>> (1839). Tienen bastante gracia las últimas frases, que revelan a un Chopin soñador y taciturno, enamorado de la música o en constante "trance" creativo...

La figura del compositor polaco causaba gran sensación por sus modales refinados, su elegancia y la sensibilidad con que tocaba el piano. Su condición de exiliado de un país con tribulaciones le confería un aire misterioso e interesante que aumentaba con su desprecio de la popularidad: <<(...)es imposible negar que ocupa un destacadísimo lugar entre los compositores para el pianoforte del momento actual...En París...sus admiradores lo consideran una especie de Wordsworth musical, en la medida en que desdeña la popularidad y escribe exclusivamente de acuerdo con sus propios raseros de excelencia.>> (comenta con cierto recelo un crítico de la época).

Calle de París, día lluvioso (1877), Caillebote.

Él mismo nos ha dejado escritas las impresiones de su estancia en esta hermosa ciudad:

<<Llegué a París bien, aunque me costó muchísimo y me encantó todo lo que encontré. Dispongo de los mejores músicos y de la mejor ópera del mundo...Aquí se concentran el esplendor más absoluto, la mayor suciedad, la virtud más elevada y el vicio más rastrero. 

(...)He llegado hasta aquí llevado por el viento. Se respira suavidad, pero quizá sea por esto que se suspira mucho. París es todo lo que uno quiere. En París uno puede divertirse, enfadarse, reír, llorar, hacer todo lo que desee. Nadie te dedica una mirada, pues hay millares de personas que hacen lo mismo y cada una a su manera...>>

La última aparición de Chopin en un escenario de París fue en febrero de 1848. Ese mes el rey Felipe había sido destituido y la vida que conocía cambió por completo. Estaba debilitado por su larga enfermedad y apesadumbrado por estos cambios llevándole al poco al final de sus días el mes de octubre de 1849 dejando una larga estela uno de los más grandes compositores románticos.

Bibliografía
TEMPERLEY, Nicholas, Chopin. Muchnik, 1987.

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La intelectual y vanguardista George Sand.

Retrato de George Sand, Alfred de
Musset (1833). 

Hace poco me terminé un libro que me habían recomendado: Un invierno en Mallorca de George Sand. No es el tipo de libros que suelo leer, pues no es novela, sino una relación- aunque escrita de forma literaria- sobre el viaje que la escritora francesa realizó a esta isla el invierno de 1838. Iba en busca de un clima saludable para su hijo Maurice, que había padecido algunos ataques reumáticos, por recomendación de un matrimonio amigo, los Marliani (él, escritor francés y ella, española), y el ministro Mendizábal (amistad que me ha llamado la atención y que explica algunas reflexiones que sobre él hace).

Me gusta leer los libros sin un conocimiento exhaustivo previo para sacar así mis propias conclusiones y saborear los descubrimientos que vaya haciendo- como perlas encontradas-, mucho más apasionante que ahogarse en las aburridas y monográficas enciclopedias, a mi entender. Al abordar un tema, lo que más me interesa es encontrar las relaciones que hay entre artistas, las diversas artes o la historia. Entender que todo está relacionado nos hace la realidad deliciosamente sencilla, como es y comprensible. Al fin y al cabo, Dios es el Ser Simplicísimo (1).

Poco sabía de esta escritora, mas que era una mujer muy moderna y que había tenido una relación con Chopin. Su verdadero nombre era Amandine Aurore  Lucile Dupin, baronesa Dudevant (París, 1804- Nohant, 1876). Su carácter fuerte, en contraste con el de aquél, le ayudó a salir adelante. Era una mujer rompedora, de espíritu libre y un fino arte literario. Vestía con pantalones en una época en la que importaban tanto los códigos sociales, a excepción de las reuniones sociales. Por ello, perdió parte de los privilegios como baronesa, aunque como contrapartida, podía acudir a lugares vedados a las mujeres de su clase. Sus relaciones eran apasionadas y liberales. Tuvo muchos amantes, como Jules Sandeau- de quien tomó su seudónimo Sand- Alfred de Musset, etc. Su círculo de amigos lo componían la élite intelectual, nada menos que: Honoré Balzac, F. Liszt, Delacroix, Jules Verne, Heine, Victor Hugo y Flaubert.

Antes de conocer a G. Sand, Chopin había estado a punto de casarse con María Wodzinska, el gran amor de su vida. La boda no fue autorizada por los padres de la novia y dejó en él una amarga huella que transmitiría a través de su piano. De esta relación tengo un libro muy pequeñito que encontré en una librería de viejo muy del gusto decimonónico titulado El gran amor de Chopin, de Regina Flavio (1942). Sólo lo he hojeado y parece interesante, pues salen otros compositores de la época. Cuenta que su amigo Liszt había conocido a G. Sand y le había informado de su aspecto semi-varonil y Chopin no tenía ninguna intención de conocerla. Pero acaba el libro con el relato del día de su primer encuentro, en el verano de 1836:

"Aquella tarde, sentada cerca del piano, contemplaba estática al concertista una mujer de ojos profundamente negros, a quien había llevado a casa de Chopin por primera vez el amigo de ambos, Franz Liszt. Se llamaba Aurore Dupin, y era conocida en el mundo de las letras, de que era astro rutilante, con el seudónimo de George Sand. El destino señalaba una nueva ruta a F. Chopin."

De este encuentro, Chopin escribió en una carta: "Hoy he conocido a una gran celebridad, madame Dudevant, conocida como George Sand. Su apariencia no es agradable. De hecho hay algo en ella que indudablemente me repele. ¡Qué persona más falta de atractivo! ¿Es realmente una mujer? Me inclino a dudarlo...". Ella acababa de divorciarse de su marido Casimir Dudevant. Chopin al poco cayó enfermo de tuberculosis (aunque no lo sabrá hasta mucho más tarde) y ella comenzó a visitarle, surgiendo de ahí una profunda amistad que tornaría en amor. La relación, tildada por algunos de maternofilial, duró nueve años.

Retrato de Chopin y de George Sand, Delacroix, 1838.  

Cuando realizaron el viaje a Mallorca, en 1938, Chopin y Sand ya vivían juntos y se llevaron consigo a los hijos de ella. Pensaron que ese clima también sería favorable para la enfermedad de Chopin, aunque lejos de ello, empeoró por el clima húmedo y las lluvias torrenciales. El viaje a una isla "paradisíaca" fue para esta familia una mala experiencia a causa de esta circunstancia que agravaba una serie de contradicciones que tuvieron en la isla.

Quien no sepa que George Sand es un seudónimo masculino (para poder publicar), le chocará que la escritora haga referencia a sí misma como si de un hombre se tratara. La graciosa pluma de George Sand, aunque con suma elegancia y respeto, fue un tanto mordaz con los mallorquines. El libro es muy variado: presenta desde un análisis de la economía de la isla, sus habitantes, su arquitectura y geografía hasta la narración de excursiones y experiencias tenidas y un relato que me encantó, inspirado en las ruinas del Convento de Santo Domingo. Este relato es interesantísimo y viene como consecuencia de las reflexiones que hace acerca de la Desamortización de Mendizábal, a quien califica de héroe porque sacrificó algo necesario para el progreso de la nación a pesar de no ser entendido, pues no buscaba su provecho. Su visión desde el punto de vista de una intelectual francesa de este hecho histórico me ha abierto los ojos y merece la pena tenerla en cuenta.

Postal de George Sand escuchando a
Chopin, Adolf Karpellus.

Es curioso que nunca nombre a Chopin, aunque quien conoce la historia siente una gran emoción cuando se hace una vaguísima referencia a él. Por ejemplo, cuenta los problemas que tuvieron para traer el piano Pleyel (de Chopin, claro), pues querían aprovecharse de ellos cobrándoles una barbaridad. O, en otra ocasión, dice de un rudo obrero que trabajó para ellos en la Cartuja de Valldemosa: "Abandonaba su trabajo y venía a colocarse detrás de la silla del ejecutante, con la boca entreabierta y los ojos desorbitados." A pesar de su estado, Chopin compuso la mayoría de sus Preludios, la Polonesa en Do menor, op. 40, o la Mazurca en Mi menor, op. 41 nº 2, entre otras. 

Polonesa C menor op. 40, nº 2, Chopin interpretada por Maurizio Pollini.

En cuanto a los paisajes y el clima, son exaltados por esta escritora romántica. No puedo por menos de hacer mención a la pintura, pues esta isla ha sido codiciada desde inicios del siglo XX (antes era poco accesible) por pintores como Hermen Anglada Camarasa, Joaquín Mir, Santiago Rusiñol y otros que venían atraídos por la insólita belleza del municipio de Pollença. De este pequeño libro deduzco una mente brillante y aguda, muy sensible a la belleza. Como mujer, me he sentido enorgullecida por el valor de George Sand que, en una época donde era difícil ser más que una simple dama, se hizo valer, no con reivindicaciones feministas simplistas, sino con su propio arte.

Camarasa (Pollença).

Camarasa (Pollença).

Torrent de Pareis (Mallorca), Rusiñol.

(1) DE HIPONA, San Agustín, La ciudad de Dios, Imprenta real, Madrid, 1797, Tomo II, capítulo X.
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