La pasión poética II: la imposible unión

La noche se cierne ya sobre la habitación. Sobre el escritorio, bajo la luz dorada de una lámpara, hay un cuaderno lleno de anotaciones bajo un mismo título. Junto a él, un borrador está a punto de ser desechado. Ya no hay rastro del conejo blanco. La mano se apoya sobre el cuaderno cerrado que encabeza ahora una pila de libros que hago callar. Se apaga la luz y al poco comienza a sonar una música muy suave en la habitación contigua. El cuerpo se balancea al son de su ritmo y va liberando con el movimiento su desasosiego. Entonces lo recuerdo. Es un poema de Alejandra Pizarnik que viene a iluminar mi noche en blanco:

“Buscar.

No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene.”

Abro una nueva página y me dispongo a (re)escribir.

La atracción del vacío

Si hay algún tema -sujet en francés- más difícil de sujetar, más ajeno a la voluntad apropiadora y más inabarcable, ese es el de la poesía. Como una Eurídice hacia quien el poeta se vuelve a pesar de la prohibición de no volver la mirada atrás, ésta se desvanece cada vez que uno cree haberla visto, siendo su rostro del todo desconocido. El poeta, como otro Orfeo, canta entonces -necesita cantar para ser- y con su canto devuelve a Eurídice a su silencio, más hondo ahora, si cabe (1).

Callejón del álamo al atardecer, Vicent Van Gogh, 1884.

Es el vacío el germen de la atracción -la luna que, atraída por la Tierra, provoca las mareas; la distancia entre el escritor y su obra siempre inacabada, que le hace retomarla una y otra vez; el corazón que palpita ante la presencia de esa y no de otra persona; o el silencio entre dos palabras que yacen inertes por la separación- y es el vacío que habita en uno mismo y le abre en dos el verdadero motor de la poesía.

Una pequeña fisura o desgarradura (2) se manifiesta en el poeta, desarmado ante sí en el acto de la escritura; aquella que la actividad incesante y el ruido en vano tratan de acallar, reaparece con más fuerza en la quietud de la noche. La página en blanco se erige entonces como el símbolo de su pasión, palabra poliédrica con la que he titulado esta serie, ya que ilustra la paradójica condición de la poesía y de los que se ven irresistiblemente atraídos por ella.

Fotograma del filme La infancia de Ivan, (1962) de Andrei Tarkovski. Imagen muy evocadora en la que, asomados a un pozo, parece que están mirando al interior de un ser humano.

Pasión poética

Del latín passio (sufrimiento) y del griego pathos (dolor), con el término de pasión poética se haría referencia tanto a la pasividad (3) de la experiencia, a la paciencia de la espera de la palabra poética, como al sufrimiento derivado de una atracción no elegida (4) e imposible de alcanzar, además de la intensidad del goce poético.

Como un amante en espera de su amor, o un místico, de la revelación de su dios, el poeta espera en la noche en una tensión indefinida de lo-que-está-por-venir. Recogido en sí mismo en un silencio en el que el mundo entero retrocede quedando solo en su soledad esencial -como lo denomina Maurice Blanchot-, corre siempre el riesgo de abismarse (5). Este movimiento, esbozado en el post anterior, podría denominarse como el de la pasividad activa.

Es el deseo de fusión lo que le mantiene en vilo, fusión con el objeto de su deseo que no es otro que la nada (6). Ésta se manifiesta aquí como pura potencia, posibilidad de devenir y de establecer nuevas conexiones entre las partes disgregadas de su ser fallado (7). De tal forma que, mediante la apertura del ser a su propio vacío, se da lugar al no-lugar, dejando espacio a lo que todavía no es. Por las fisuras, de pronto, se cuela el aire, la dulzura que nunca llegó y que tal vez ya no se esperaba y que podría alcanzar los resquicios más inhóspitos del ser (8). Y qué transformaciones no producirá esta llegada.

Orpheu’s sorrow, Pascal Dagnan-Douvret, 1876.

El salto

En un momento dado, y sin nada que pueda preverlo -ni para adelantarlo ni para defenderse de él- el “vacío (…) da un vuelco y se convierte en plenitud” (9). El poema adviene como un destello en el que las cosas se revelan como nunca vistas. En él la intimidad se revela extraña a uno mismo y a los demás, adentro que se vierte expulsándole al afuera mismo, donde queda suspendido en el lugar del no-lugar. La finitud se revierte en estallido: es el salto mortal (10), el éxtasis que da la sensación de plenitud (11).

    “Visto bastante. La visión se ha encontrado en todos los aires.
    Tenido bastante. Rumores de las ciudades, por la noche y al sol, siempre.
    Conocido bastante. Los altos de la vida. -¡Oh, rumores y visiones!
    ¡Partida hacia el afecto y el ruido nuevos!” (12)

El murmullo

Una voz otra surge del poema. No es el atropellamiento incesante de palabras del habla ordinaria. A diferencia de ésta, las palabras no comunican: son. “Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”, dice Alejandra en un poema. Mediante él nos adentramos en una intimidad muy similar al diálogo entre los amantes, con susurros entrecortados y todo lo que la corporalidad de una voz entregada puede llegar a expresar entre silencios, miradas y dudas a su amor. 

“¿Escribir versos, no era acaso un acto secreto, una voz tratando de contestar a otra voz? (...) ¿Qué cosa más secreta, pensó, más lenta y más parecida a un diálogo de amantes, que la balbuceada respuesta que ella había dado todos esos años al antiguo canturreo de los bosques (…)?”, escribe maravillosamente Virginia Woolf en el final de Orlando (13).

El momento de la revelación viene como una deflagración de las cosas en las que son al tiempo que desaparecen. Es la unión en la separación propia de los místicos y de los amantes (14). Poema y poeta se funden y se desvanecen en el fuego del acto poético.

Tan sólo unas pocas palabras quedarán como prueba de su pasión. Quien se acerque a leerlas quizás llegue a vibrar en el temblor de una intimidad en llamas siempre dispuesta a volver a arder.

Foto de autoría propia.

Notas

(1) En el mito de Orfeo y Eurídice, éste, que amansaba a las fieras con su lira, desciende al Hades para rescatar a Eurídice -con quien se acababa de desposar y murió después por la mordida de una serpiente- bajo la condición de no darse la vuelta hasta no haber salido a la luz, pero él, poco antes de llegar, se da la vuelta devolviéndola al Hades.

(2) “Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura.” Alejandra Pizarnik.

(3) “la inmovilidad inerte de ciertos estados (…), el penar de la pasión, la obediencia servil, la receptividad nocturna que la espera mística supone”  En este libro Blanchot trata extensamente el tema de la pasividad de la escritura, BLANCHOT, Maurice, La escritura del desastre, ed. Trotta,  p. 38.

(4) “(...) la pasión escapa a la posibilidad, al escapar, en el caso de los que están atrapados en ella, a sus propios poderes, a su decisión e incluso a su «deseo», siendo ella en eso la extrañeza misma, al no considerar ni lo que pueden ni lo que quieren.” BLANCHOT, Maurice, La comunidad inconfesable, Madrid, 2016, p. 74.

(6) “Quien por un momento soporta el vacío, o bien obtiene el pan sobrenatural o bien cae.” WEIL, Simone, La gravedad y la gracia, Editorial Trotta. Madrid, 2007, p. 60.

(6) “La atención se halla ligada al deseo.” WEIL, Simone, op.cit., p. 154. “Es mediante la Nada, la mística de la alteridad y el despojamiento de todo en la tiniebla más luminosa de silencio como se alcanza el amor, punto fusional y quimérico del goce divino.” (BUCI-GLUCKSMANN, Christine: La raison baroque, p.167 cit. en GAMONEDA LANZA, Amelia, Marguerite Duras: La textura del deseo,  Ediciones Universidad de Salamanca, 1995, p. 45).

(7) Usaré indistintamente nada o vacío.

(8) Esto constituye un acto de amabilidad consigo como otro que dará pie a la práctica de la hospitalidad con lo otro.

(9) BLANCHOT, Maurice, Le livre à venir, Gallimard, Paris, 1959, p. 175.

(10) “Las semejanzas entre el amor y la experiencia de lo sagrado son algo más que coincidencias. Se trata de actos que brotan de la misma fuente. En distintos niveles de la existencia se da el salto y se pretende llegar a la otra orilla.” PAZ, Octavio, AZ, Octavio, El arco y la lira, Fondo de cultura económica. México, 1979, p. 135.

(11) Bataille lo explica así: “Tanto en el erotismo de los corazones como en el erotismo sagrado (...) la perturbación erótica inmediata nos da un sentido que la supera todo; es un sentimiento tal que las sombrías perspectivas vinculadas a la situación del ser discontinuo caen en el olvido.”  BATAILLE, George, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1979, p. 17.

(12) Poema Partida de A. Rimbaud (1854-1891) de Illuminations, 1874 Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs./ Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours./Assez connu. Les arrêts de la vie.

-Ô Rumeurs et Visions! Départ dans l'affection et le bruit neufs!

(12) WOOLF, Virginia, Orlando, Edhasa, Barcelona, 1986, p. 238.

(13) “El místico es errante porque es un ser del entre-dos, está en la separación y en la reunión, a la vez y al mismo tiempo. (...) El momento de esta coincidencia imposible es el éxtasis.” GAMONEDA LANZA, Amelia, op. cit., pág. 47. Como el amor verdadero para Blanchot, consistiría “en realizarse únicamente en el modo de la pérdida, es decir, realizarse perdiendo (...) lo que no se ha tenido jamás” BLANCHOT, Maurice, op. cit., p. 73.

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Emily Dickinson: La poeta de la sonrisa.

Al igual que notamos cuando alguien sonríe al otro lado del teléfono, se puede sentir una sonrisa a través de la palabra escrita. Raras veces ocurre, acostumbrados a una cierta impasibilidad neutra con la que muchos escritores observan el mundo. Pero están los escritores y después, los poetas; la prosa y luego, la poesía. Y entre los poetas -sí, vuelvo a hacerlo, ya me perdonarán- hay una que me ha robado completamente el corazón -compartido inevitablemente con Alejandra- y esa es Emily Dickinson (Amherst, Massachusetts, 10 de diciembre de 1830-15 de mayo de 1886).

Woman in the stairs, Carl Vilhelm Holsoe, (Aarhus, Dinamarca, 1863- Asserbo, 1935) circa 1900. Muchos de los cuadros de este pintor, que retrató a la mujer en el hogar, representan muy bien lo que habría sido los momentos de intimidad de la queridísima Emily, envueltas en silencio, pausa y recogimiento.

Si a Dickinson tuviera que ponerle música sería clarísimamente de Johan Sebastian Bach -¿lo habrá escuchado?- y en concreto, sus suites para cello. La profundidad y delicadeza de cada una de sus piezas, especialmente las lentas -Allemandes y Sarabandes- son como sus pasos elegantes por los pasillos, su detenerse en el silencio sobre la realidad más profunda con una ternura infinita.

Estos días vuelvo a ella una y otra vez asombrada por su lucidez, por la manera asombrosa que tiene de transmitir observaciones reveladoras como entre susurros. Pero lo más encantador de ella es la sonrisa que emana de cada uno de sus versos; la enigmática sonrisa de quien revela un secreto cuyo descubrimiento a ella misma ha entusiasmado y, entre divertida y asombrada al mismo tiempo por tal hallazgo, corriera a escribirlo.

1129

Decid toda la Verdad pero decidla al sesgo-

El Éxito en el Rodeo reside

Demasiado brillante para nuestro débil Deleite

La soberbia sorpresa de la Verdad

Como los Relámpagos a los Niños se calma

Con amable explicación

La Verdad ha de deslumbrar gradualmente

O todo hombre quedará ciego (1)

Tell all the Truth but tell it slant-

Success in Circuit lies

Too bright for our infirm Delight

The Truth's superb surprise

As Lightning to the Children eased

With explanation kind

The Truth must duzzle gradually

Or every man be blind- 

Su forma de desvelarla, sin embargo, es muy personal. Cuando empecé a escribir poesía me vino a la cabeza la imagen de un caramelo. Para mí un poema es como abrir un caramelo: hace un ligero ruido cosquilloso mientras lo vas desenvolviendo y al final aparece el caramelo. Pues algo así ocurre en cada poesía de Emily: al final, en las últimas líneas, la revelación, el asombro -suyo ¡y el nuestro!- por tan grande o por tan pequeña realidad encontrada. Su presentación no es de forma directa -como un caramelo al desnudo-, sino velada, -envuelta en papel transparente-. Por eso, para descubrir el significado no basta con leer, pues no es la literalidad de la palabra (como decía en un post anterior) lo que la dota de sentido, sino que hay que desenterrarlo de sus imágenes y de la aparente suavidad. Y algo característico suyo es precisamente esa suavidad engañosa con la que revela un aspecto sombrío de la existencia, haciendo de sus poemas algo siniestro.

599

Hay un dolor-tan supremo-

Que envuelve toda sustancia por completo-

Después cubre el Abismo de Trance-

Así la Memoria pueda dar un paso

Alrededor-a través-sobre sí-

Como quien en un Desmayo-

Va seguro-donde un ojo abierto-

Le depositaría a Él-Hueso a Hueso.

There is a pain-so utter-

It swallows substance up-

Then covers the Abyss with Trance-

So Memory can step

Around-across-upon it-

As one within a Swoon-

Goes safely-where an open eye-

Would drop Him-Bone by Bone.

Lady in an interior, Carl Vilhelm Holsoe, 1909.

Esta maravillosa mujer de mirada aguzada por la observación, cuyo amor a la vida se trasluce en los más pequeños detalles y en su diálogo constante con la naturaleza -una conversación de ida y vuelta- conoció también las profundidades del dolor, afrontado en muchos de sus poemas con una belleza exquisita. Desde los tonos más claros a los más oscuros grises expresados con la delicadeza con que se sostiene una perla y la hondura de un aguijón.

252

Puedo vadear la Pena-

Charcos enteros de ella-

Estoy acostumbrada-

Pero el menor impulso de Alegría

Paraliza mis pies-

Y caigo-borracha-

Que los guijarros-no sonrían-

Fue el Nuevo Licor-

¡Nada más! 

El Poder no es sino Dolor

Trenzado, con Disciplina,

Hasta que los Pesos-cuelguen-

Den Bálsamo-a los Gigantes-

Y languidezcan, como Hombres-

Denle el Himalaya-

Y lo Llevarán-¡a Él! (2)

I can wade Grief-

Whole Pools of it-

I'm used to that-

But the least push of Joy

Breaks my feet-

And I tip-drunken-

Let no Pebble-smile-

'Twas the New Liquor-

That was all!

Power is only Pain

Stranded. thro' Discipline,

Till Weights-will hang-

Give Balm -to Giants-

And they'll wilt, like Men-

Give Himmalech-

They'll Carry-Him!

El desamor, la frustración consiguiente por la imposibilidad del amor, la pérdida de sus amigos -por matrimonio, o muerte, para ella eran casi lo mismo-, su decisión de no publicar, su vida, en definitiva, en la sombra -¿elegida o forzada?- le llevaron a sus 31 años a tomar la drástica decisión de recluirse en su casa y vestirse perennemente de blanco; the white election, la llamaba. Una muestra de su férrea voluntad y su aspiración a la perfección no para ser vista sino por su postura vital. Y es que su vida era una traslación de su poesía. El blanco, como símbolo de espiritualidad, pureza, clarividencia. La reclusión, como decisión poética de mantener su libertad íntegra y dedicarse -no a las labores domésticas, que detestaba- sino a cultivarse y aguzar su mirada. Más tarde, el aislamiento fue total, sin salir de su habitación, a través de cuya puerta sólo se comunicaba con su hermana Lavinia. Pero, a pesar de todo, el asombro sigue llenando sus hojas, sus ojos, pues para ella la libertad y su imaginación estaban dentro de sí misma y no necesitaban más que de una ventana para observar las maravillas de la creación, maravillas de la naturaleza y suyas propias.

Unos meses antes de cumplir precisamente treinta y un años empecé a leer a Dickinson y cuando llegó la señalada fecha -hace muy poco- sentía ya tal afinidad con lo que representa su blanca elección que desde aquel día la hice mía. Las consonancias que encuentro en ella son infinitas. Como escribió Sábato: "No se encuentra sino lo que se busca, y se busca lo que en cierto modo está escondido en lo más profundo y oscuro de nuestro corazón" (3). La luz que irradian sus poemas -inagotables poemas e inagotable ella, como Alejandra- han iluminado mis peores días dándoles fuerza y, en los días de júbilo, los ha realzado con su vigor.

The window, Jo Oakley (London, 1946-)

Nota: Aquí no he pretendido ahondar en su biografía para centrarme en lo que significa para mí y mi visión de ella y su poesía.

Fuente:

(1) Traducción mía del original.

(2) Íbidem.

(3) Sobre héroes y tumbas.

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De amor a la Poesía.

De amor a la Poesía

¿Cómo había pasado todo este tiempo sin fijarme en ella, la más pequeña de todas, la más humilde, pero la más presente, la que subyace bajo todas las cosas? ¿Cómo había vivido hasta ahora sin la poesía? Es algo que me pregunto, como una enamorada al encontrar por fin a su amor, sin saber cómo era su aspecto hasta tenerlo ante sí. Pero ella ya estaba en mí desde hace años, ya la buscaba en el cine de Tarkovski, en las fotografías brumosas, en la búsqueda filosófica, en los relatos nocturnos y en toda aprensión de la belleza. Pero no la había reconocido. La buscaba bajo otros nombres, otras apariencias. Hasta que un buen día, de tanto oír -leer- Pizarnik, su nombre ya me salía por los poros. La busqué en la biblioteca, con la suerte de contar con su Poesía completa. Decir que me asombró es poco: me hirió en lo más profundo con su lenguaje desgarrador, íntimo y lleno de verdad. Ella, poeta con mayúsculas argentina, -también otro ella- fue la -bendita- responsable de que haya empezado a escribir bajo esta nueva forma -hace poco de eso-, saliendo de mí lo que hacía años no conseguía tan siquiera pronunciar. Me mostró una forma de hacer poesía alejada de las constreñidas formas a las que estaba acostumbrada y que la hacían algo ajeno a mí. Pero Alejandra las desbarató y las hizo suyas, poniéndola -también- a mi alcance.

El maridaje perfecto para Alejandra, es, junto a Nisi Dominum, de Vivaldi, esta pieza (On the day of nature) de uno de los compositores actuales que más admiro, de música cargada de nostalgia y tremendamente filosófica.

Alejandra Pizarnik, (Avellaneda, Argentina, 29 de abril de 1936- Buenos Aires, 25 de septiembre de 1972).

Como una neófita recuperando el tiempo perdido, he andado de libro en libro tras las grandes voces de la poesía, pero voces que a mí me hablan particularmente: como Emily Dickinson, Alfonsina Storni, Sylvia Plath, María Zambrano, Gabriela Mistral y las que aún me faltan por conocer. Pero entre todas ellas, sin duda alguna Alejandra y Emily se han convertido en mis poetas de cabecera. Dickinson posee la fuerza de una llovizna que empapa lentamente; con una delicada sutileza muestra la realidad desnuda, sin aspavientos, pero con la sorpresa de un gran hallazgo. Alejandra, con un lenguaje e imaginario propios nombra la desolación, con el sabor de una terrible pérdida, de una constante ausencia de su terrible verdad descubierta bajo sonoras metáforas. Ambas, con estilos muy diferentes, tienen en común su acercamiento a lo terrible de la existencia, no hay nada superficial en ellas porque miran de frente al interior mismo del ser humano.

Emily Dickinson, (Amherst, Massachusetts, 10 de diciembre de 1830-15 de mayo de 1886).

Esto me ha inducido a establecer según el acercamiento a la realidad del poeta -con la venia de los expertos y académicos-, al menos, dos tipos de poesía. Si ponemos como referencia el cuerpo humano, la poesía carnal o de los sentidos se centra en la corporeidad de éste, su materialidad, sensualidad per se, la cosa en sí misma, como éste poema de Bécquer: 

Tu pupila es azul, y cuando ríes,
su claridad suave me recuerda
el trémulo fulgor de la mañana
que en el mar se refleja.
Tu pupila es azul, y cuando lloras
las transparentes lágrimas en ella
se me figuran gotas de rocío
sobre una violeta.
Tu pupila es azul, y si en su fondo
como un punto de luz radia una idea,
me parece en el cielo de la tarde
una perdida estrella.

La otra forma de hacer poesía es similar a la visión de rayos x, cuyo resultado es la radiografía de la realidad: la poesía  de lo esencial, de la que Pizarnik y Dickinson son paradigmas. Los elementos de que se componen son, sin embargo, materiales -hechos de materia-, pues como dice Aristóteles: «Nada hay en la mente que no haya estado antes en los sentidos». La realidad intangible a la que se acerca necesita la mediación de la palabra, que a su vez, aglutina conceptos inmateriales, mitad sonido, mitad idea, a caballo por tanto de ambos mundos, rozando cada uno sin pertenecer a ninguno. Pero aquí, la palabra, además, juega un papel muy importante en la representación de otra cosa, esto es: como metáfora. No se nombra la cosa en sí sino como referencia a otra, como un trampolín, con esa búsqueda de satisfacer la necesidad de expresar a pesar de su dificultad, como un pez que se resbala de las manos.

(Hacer clic sobre cada foto en la versión móvil para mayor resolución).

En esta vertiente es donde la poesía linda con la filosofía. La filósofa María Zambrano (Vélez-Málaga, 22 de abril de 1904- Madrid, 6 de febrero de 1991) estudió con profundidad esta relación proponiendo para la filosofía occidental, alejada de sus orígenes, el método de la razón poética: «(...) Poesía y pensamiento se nos aparecen como dos formas insuficientes, y se nos antojan dos mitades del hombre: el filósofo y el poeta. No se encuentra el hombre entero en la filosofía; no se encuentra la totalidad de lo humano en la poesía. En la poesía encontramos directamente al hombre concreto, individual. En la filosofía, al hombre en su historia universal, en su querer ser. La poesía es encuentro, don, hallazgo por la gracia. La filosofía busca, requerimiento guiado por un método» (1).

Uno de los muchos poemas de mi querida Alejandra, es difícil escoger entre tanta joya.

Zambrano, fiel defensora de la poesía, se preguntaba si «las verdades últimas de la vida, las de la muerte y el amor, -eran- aunque perseguidas, halladas al fin, por donación, por hallazgo venturoso, por lo que después se llamará 'gracia' (...) en griego (...), jaries, carites» (2), a diferencia de la filosofía, que especula sobre ellas y ejerce su dominio deformándola por la tarea de la abstracción. Por otra parte, mientras la filosofía se centra en la «elucubración sobre el ser, sobre la claridad de su evidencia» el poeta «abarca el ser y el no-ser en admirable justicia caritativa, pues todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jamás». En esta línea apunta esta bellísima idea: «las cosas están en la poesía por su ausencia, es decir, por lo más verdadero, ya que cuando algo se ha ido, lo más verdadero es lo que nos deja, pues que es lo imborrable: su pura esencia» (3).  Y hablando de ausencias, Alejandra, poeta de la ausencia por antonomasia escribe maravillosamente en su poema En esta noche, en este mundo:

No

las palabras

no hacen el amor

hacen la ausencia

Es por ello, quizás, por la materia de la que trata que, especialmente esa poesía de lo esencial, es tan oscura a veces, en oposición a la claridad de la luz, de lo conocido -y, por eso mismo, tranquilizador-. Es en lo terrible del no-ser en donde encuentra cabida y su materia de inspiración. Ambas ascienden de la caverna para el encuentro con el ser trascendente, pero una renuncia a la experiencia mientras que «la poesía es vivir en la carne, adentrándose en ella, sabiendo de su angustia y de su muerte». 

Citas

(1) M. Zambrano, Filosofía y poesía, en ORTEGA Y MUÑOZ, Juan Fernando, Algunos lugares de la poesía, p. 15, Editorial Trotta. Madrid, 2007.

(2) Ibid., p. 23.

(3) Ibid., p. 26.

Irrational Raskólnikov: del expresionismo al relativismo.

Si bien empecé el blog hablando de mi admiración por Tólstoi y su ambiciosa Ana Karénina y, sin retractarme ahora de ello, es cierto que no sospechaba entonces las cotas de profundidad psicológica que podían alcanzar los literatos rusos hasta que me deslicé por la febril mente del joven Raskólnikov. Tolstoi, de un realismo comedido acorde a la elegante aristocracia y una aguda percepción psicológica de la que se sirve para criticar sus excesos, había explorado los límites de la libertad humana y el precio de saltarse las convenciones sociales con el menoscabo de la propia integridad; Dostoievski, rozando el expresionismo artístico, semejante en pintura a un Grünewald (Alemania, 1455-1528) o un Munch (Noruega, 1863-1944), se adentraba en las tonalidades más oscuras del alma humana y su sufrimiento. 

Edvard Munch, El grito, 1893.

Matthias Grünewald, La crucifixión, 1512- 1516.

Produce escalofríos seguir los razonamientos del protagonista de Crimen y castigo, cuya brillante mente, los apuros económicos y su preocupación por el bienestar de su madre y su hermana le llevan a una difícil encrucijada. La desesperación le confina en su cuartucho donde se devana los sesos hasta caer enfermo. Los límites entre lo bueno y malo se emborronan en pro de la supervivencia, llegando a convencerse de la heroicidad de acometer la única y macabra solución que encuentra. Sus teorías podrían asemejarse a las del súperhombre nietzschiano, que llevarían al desastre de la II Guerra Mundial.

"En una palabra, llego a la conclusión de que todos los hombres no ya grandes, sino que destaquen un poco de lo corriente, o sea los que están en condiciones de decir algo nuevo, por poco que sea, necesariamente han de ser criminales (...). De no ser así, les resulta muy difícil salir del camino hollado, y no pueden conformarse a andar por él debido a su naturaleza (...)". (1) 

La crudeza de la historia me llevó a poner en duda si de verdad se trataba de ficción y, he aquí que hojeando un libro de César Vidal, El camino hacia la cultura, pude confirmarlo. Podía ponerse en la mente de un asesino hasta hacernos saltar los tendones emocionales alguien que había pertenecido a un grupo terrorista y que en los años de deportación en Siberia había vivido un renacimiento espiritual semejante al de Raskólnikov.

 

La pieza más sonada en Irrational man: The "in" crowd, 

Ramsey Lewis Trio.

Una historia que recientemente ha sido versionada en el filme de Woody Allen de este año: Irrational man, pero con un enfoque muy distinto (cuidado: spoilers). Los guiños y referencias son cuantiosos y reconocibles para quien haya leído la novela. El moderno Raskólnikov (Joaquin Phoenix) es también un intelectual existencialista; para más inri, profesor de filosofía en la universidad. Pero tantas elucubraciones y teorías no han hecho más que dejarle un vacío existencial que trata de paliar entregándose a los placeres de la vida, aunque eso tampoco le llena. Entonces se cruza con una alumna (Emma Stone) que no conservará un ápice de la pureza de Sonia. Al igual que en la novela, tratará de cambiarle, aunque movida por el reto de conquistarle. Así, cuando descubre su lado oscuro, se olvidará de los encantos de aquel tan atractivo profesor. Desde el primer encuentro se sabe lo que pasará entre ellos pero, dado que es un leitmotiv constante en la trama de los filmes de Woody, no molesta ese punto naif.

Pero todo el sinsentido que paraliza al profesor termina cuando descubre una razón por la que vivir: ayudar de forma "altruista" a una desconocida quitándole "un problema de encima" (literalmente). Esa idea le hace sentirse vivo y útil y le llena de una energía desbordante. Junto con una banda sonora chispeante y desenfadada, nos muestran un Crimen y castigo en el que hacer el mal no es algo que produzca sufrimiento ni remordimientos, sino la más completa felicidad por haber ayudado a otra persona. En definitiva, el profesor personifica la idea de la banalidad del mal de Hannah Arendt (Alemania, 1906- Nueva York, 1975), pues no es una persona con tendencias asesinas, ni desea hacer el mal en sí, sino que se sirve de ese acto de forma puntual para conseguir un fin bueno. Este es el toque cómico de un Woody serio y formalmente sublime que lleva a tal extremo la acción más homófoba del ser humano: el homicidio. Lejos del realismo reconcentrado del genio ruso, Woody sólo pretende ofrecernos distracción, una mentira artística y, como ficción y una de sus mejores obras, hay que ver esta ingeniosa película.

Interesante entrevista en la presentación del filme 

en Cannes 2015 donde Woody nos habla de su forma 

de combatir el vacío existencial: haciendo películas.

(1) DOSTOIEVSKI, Fiódor, Crimen y castigo. Biblioteca de Plata de los clásicos rusos, Círculo de lectores, Barcelona, 1990, pág. 306.

El París de los años 20 bajo la mirada de Hemingway.

En casi todos los libros que me he leído en estos dos últimos meses, París ha sido su ciudad estrella. Tal vez fuera yo, inconscientemente, la que los elegía atraída por esta ciudad, pues es cierto que me fascina. Una ciudad donde se respira el mundo de la bohemia, llena de belleza, de historias de amor...Así podría resumirse su encanto. En ella confluyen, además, muchos artistas y personajes relevantes de la historia. Por poner ejemplos que he tratado aquí: Chopin, George Sand, Balzac, Victor Hugo, Manet y los impresionistas... y ya en el siglo XX, Irène Némirovsky, que deja constancia de sus años parisinos en Los perros y los lobos y Suite francesa.

Perteneciente a esta subcategoría de "libros parisinos" se encuentra el protagonista de hoy: París era una fiesta, de Ernest Hemingway (Illinois, 1899- Idaho, 1961). Su interés no radica en ser una novela de ficción ambientada en esta ciudad, que no es el caso, sino en ser un relato autobiográfico sobre la época de Hemingway en París, engrosando así la lista de celebridades que pasaron por ella. Esto la convierte en una joya en varios aspectos: el literario, por descontado y como fuente riquísima de conocimiento. A través de éste libro conocemos, además de sus experiencias personales, cuestiones acerca del trabajo de un -todavía- joven y pobre -"pero feliz"- escritor y casi lo más interesante: su relación con otros importantes literatos. 

Otro de los grandes atractivos de este libro es la época que retrata: los felices años 20 (1921 a 1926). Hemingway se mudó allí con su recién casada esposa, Hadley Richardson y trabajaba como corresponsal extranjero. Allí conoce a la flor y nata de los escritores expatriados del momento. Él era joven todavía y su estilo aún estaba configurándose, por lo que su relación con ellos influiría decisivamente en su vida y en su obra. Gertrude Stein durante una conversación con Hemingway recogida en el libro, bautizó a su generación de escritores norteamericanos, "la generación perdida". A ella pertenecían los escritores que habían participado en la Gran Guerra y vivieron en París u otras ciudades europeas desde entonces hasta el Crack del 29. Estos eran: John Dos Passos, Ezra Pound, John Steinbeck, Scott Fitzgerald, Hemingway, William Faulkner...

El libro es muy ameno. Tiene un estilo depuradísimo, minimalista a la par que elocuente, dejando que el lector se imagine lo que no se dice. Está compuesto por capítulos independientes a modo de relatos. En cuanto a su relación con otros escritores, trata a Evan Shipman, a James Joyce- a penas intercambian dos frases en el libro-, a Ernest Walsh...Habla de su amistad con el poeta Ezra Pound, al que consideraba como un santo porque ayudaba a todo artista que estuvieran en apuros económicos haciendo colectas o montando una a asociación benéfica si hacía falta. Dos de las grandes amistades que más ocupan en París era una fiesta son las de Gertrude Stein y Scott Fitzgerald.


Gertrude Stein (1874-1946), a quien yo conocía sobre todo por ser modelo de Picasso y mecenas de varios pintores importantes, tuvo mucha importancia en el ambiente artístico y literario de París de los años 20. Hemingway acudía a su salón repleto de cuadros a charlar con ella sobre sus obras o sobre otros escritores. Era una persona singularísima, con una fuerte personalidad y sentencias demoledoras, por lo que Hemingway escribió que a veces decía "la mar de disparates". "En los tres o cuatro años en que fuimos buenos amigos no logro recordar que Gertrude Stein hablara bien de ningún escritor a no ser que hubiera escrito algo en beneficio de su carrera (...)." (1)

Retratos de Gertrude Stein, de izquierda a derecha: FranciscoPicasso, 1906; Francis Picabia, 1906; Francisco Riba-Rovira, 1945.

Conoció a Scott (1896-1940) cuando acababa de publicar El gran Gatsby e iba a ser adaptada al cine. Fue uno de sus mejores amigos, aunque pasó por años duros en los que estaba bebido noche y día por culpa de su relación imposible con su mujer Zelda. Ella estaba celosa de su trabajo y le arrastraba a los bares, por lo que tenía un grave obstáculo para seguir una disciplina. "La cosa se prolongó durante años, pero durante años también, no tuve ningún amigo tan leal como Scott cuando no estaba borracho." Después se descubrió que padecía de locura, se separaron y volvió la calma. (2)

Con Ford Madox Ford hay un capítulo muy simpático en el que se encuentran en una cafetería donde Hemingway solía escribir, La Closerie des Lilas. Le retrata como un escritor mayor pintoresco y algo chiflado de forma cómica. Ford estaba convencido de haber negado el saludo a un escritor que pasaba por ahí y se jactaba de ello:
"- Explíqueme qué razones hay para retirarle el saludo a alguien- pedí-. (...)
- Un caballero- explicó Ford- le negará siempre el saludo a un rufián. (...)
- ¿Se lo negará a un villano?- pregunté-.
- Es inconcebible que un caballero tenga relación con un villano." (3)

Gauguin, Montagne Sainte- Victoire, 1904-6.

Por último, es muy interesante las revelaciones que hace sobre su joven aprendizaje de escritor. De la pintura de Cezanne aprendió a encerrar todas las dimensiones de la realidad. Cuando no sabía cómo arrancar a escribir se decía: "No te preocupes. Hasta ahora has escrito y seguirás escribiendo. Lo único que tienes que hacer es escribir una frase verídica. Escribe una frase tan verídica como sepas." (4) Su estilo lo define al explicar que sus dificultades para escribir una novela se debían a que "había aspirado a meter en un solo párrafo el destilado de todo lo que sale en una novela." Por último, así describe uno de sus hábitos de escritor: "Por entonces ya me había adiestrado a no secar nunca el pozo de lo que escribo, y a pararme siempre cuando todavía queda algo en lo hondo del pozo, y a dejar que por la noche lo volvieran a llenar las fuentes de que se nutre." (5)

El libro fue escrito tras haber vuelto con su cuarta esposa al Hotel Ritz de París en 1956. "Aquí, repentina e inexplicablemente, el personal del hotel recordó que treinta años antes había dejado en depósito en el hotel dos cajas de documentos; y así Hemingway se encontró revisando durante quince días docenas de libretas escritas a lápiz con los apuntes sobre París que más tarde se convertirían en París era una fiesta." (6) Este libro lo escribió como obra póstuma antes de suicidarse en su casa. De ahí, el carácter melancólico y de ponderación de lo que había sido su vida cuando no se había dejado corromper; "cuando era muy pobre y muy feliz." 


Curiosidad: La película Midnight in Paris de Woody Allen, recrea este ambiente bohemio con los escritores citados. 

Notas
(1) HEMINGWAY, Ernest, París era una fiesta, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, pág. 34.
(2) Op. cit. pág. 181.
(3) Op. cit. pág. 85.
(4) Op. cit. pág. 20.
(5) Op. cit. pág. 32.
(6) PIVANO Fernanda, Hemingway, Barcelona, Tusquets Editores S.A., pp. 266.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/torres_carlos/ernest_hemingway.htm#_ftn2