A propósito de Tchaikovski y Wagner I: El Festpielhaus.

Corría el año 1876, el mismo en que conoció a Tolstoi, y el joven compositor ruso se reunía con una importante pléyade de músicos y personalidades con ocasión de la la premier de la tetralogía El Anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen) que tenía lugar en la inauguración del nuevo teatro Festpielhaus de Bayreuth construido para la ocasión. Pero antes de hablar de este importante acontecimiento es necesario entender la urdimbre místico-filosófica que subyace en este gran proyecto que llevó a cabo Richard Wagner.

Wagner, como Hegel y Nietzsche, admiraba la época helenística pues, como dice Hegel, era una época feliz donde convivían expresión artística y vida social en perfecta armonía y  las artes se fusionaban en su máximo exponente artístico: la tragedia ática, referente musical e ideológico de Wagner. Con su drama musical, concebido como obra de arte total (Gesamtkunstwerk) el compositor alemán retoma la integración de las artes dando un giro así a la ópera romántica, que yuxtaponía la palabra a la música. De esta manera, resucitó también la primitiva unión de las fuerzas apolíneo-dionisíacas, que convivían en esa idílica etapa helenística.

Como acontecimiento escénico, el drama musical distaba mucho de la ópera decimonónica.  Mientras aquél era un acto social de lucimiento de las clases burguesas, éste era concebido como un festival escénico sagrado (Bühnenweihfestpiel). Incluso, se desarrollaba en un tiempo sagrado, simbolizado por el tiempo circular del mito. Las representaciones, precedidas por una peregrinación, se llevaban a cabo anualmente en el Festpielhaus de Bayreuth. Por último, a través de su música, Wagner pretendía no ya el disfrute del público sino su transformación, quien, para sintonizar con ella, necesitaba de la visibilidad de la escena.

El concepto de arte total le llevó a construir un lugar idóneo donde llevar a cabo este festival sagrado y que fuera el continente perfecto de sus ideas renovadoras. Por ello, Wagner ha constituido una figura central de la arquitectura teatral del s.XIX, que le llevó a la evolución del diseño de salas de música de Alemania en colaboración con el arquitecto. Produjo una escisión con los teatros operísticos al uso, dando lugar a un público y modos de escenificación nuevos. Con ello, el teatro all'a italliana se ve modificado añadiendo una nueva tipología, continental, que se emplea en muchas salas de Europa y América. 

De izquierda a derecha: planta del Festpielhaus (modelo continental), de Otto Brückwald y de la ópera de París, de Garnier, inaugurada un año antes, en 1875 (modelo all'italiana).

El primer proyecto lo realizó Gottfried Semper en 1865 y estaba pensado para la ciudad de Munich, pero se desechó por su colosalismo. En él se basó Otto Brückwald al retomar el proyecto. En un principio iba a tener un carácter experimental, para resolver problemas acústicos y las teorías wagnerianas. Sin embargo, el rey Luis II de Baviera, su protector, quiso que fuera definitivo y monumental (1).

Wagner, al igual que había encontrado en Grecia la unión perfecta de la poesía y de la música, en ella encontró también el modelo para su teatro: el inmenso anfiteatro al aire libre empotrado en la falda de una colina, dividido en dos secciones concéntricas por un pasillo semicircular (diazoma) terminado en dos colosales estatuas, fue el punto de partida.

Algunas novedades del modelo de teatro del Festpielhaus de Bayreuth: 

• Toda la zona del público es un patio de butacas extendido en abanico y sin pasillos con rígidos asientos de madera. La platea forma un anfiteatro inclinado como el teatro griego, aunque menos inclinado.
• El escenario ocupa mucho más espacio que la zona del público por el despliegue escénico que requerían sus obras.

• De una planta en herradura se pasa a planta en abanico, que permite una mejor visión del escenario al igual que una democratización del público, acorde con sus ideales sociales y reserva muy pocas zonas dedicadas al recreo.

• La colocación de la orquesta en un foso invisible cubierto por una concha para no ensombrecer las voces.

                                      

Con todo esto se logró crear un espacio mágico, en el que la música suena desde la lejanía, por la peculiar sonoridad que le da la concha. Este efecto se agudiza al atenuar las luces de gas al empezar la función, innovación igualmente del compositor, concentrando así todas las miradas en la escena.


Notas(1) En la actualidad presenta algunos cambios: la fachada ha sido remodelada a finales de los 50, cambiando los originales materiales de madera y ladrillo por vigas de hormigón con ladrillos insertos. El escenario fue ligeramente agrandado entre 1924 y 1925 para poder acomodar los decorados corpóreos, que sustituían los telones pintados. Por último, una estructura de hormigón armado y acero se instaló entre 1958 y 1968 para sustituir las viejas vigas de madera.

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Bibliografía
ARREGUI, J.P, Los arbitrios de la ilusión: los teatros del XX, pp. 66-123 Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 2009

GAVILÁN, Enrique, Otra historia del tiempo: la música y la redención del pasado. Ediciones Akal, Madrid, 2008.

GÓMEZ PIÑOL, E, La ópera y la integración de las artes, en TRUJILLO RODRÍGUEZ, Farmacopea, enfermedad y muerte en la ópera, Universidad de Huelva, Huelva, 1998.

NIETZSCHE, Friedrich. El Eterno retorno ; Así habló Zaratustra ; Más allá del bien y del mal. Aguilar, Argentina, 1974.

PASCUA FEBLES, Isabel y MAURICIO SUBIRANA, Sonia, Ensayo sobre la obra musical y estética de Richard Wagner: libro homenaje a Rafael Nebot. Universidad, Vicerrectorado de Cultura y Deportes, Servicio de Publicaciones y Difusión científica Aula Wagner y de Estudios Estéticos, Las Palmas de Gran Canaria, 2010.

www.archivowagner.info