A propósito de Tchaikovski y Wagner II: La premiere del "Anillo del Nibelungo".

Tras haber hablado de la construcción del Festpielhaus paso a la parte más jugosa: su inauguración.  El 13 de agosto de 1876 comenzaba el festival en donde se estrenó la colosal Tetralogía wagneriana. Allí acudieron artistas y amantes del arte de muchos países: Alemania, Francia, Suiza, Dinamarca, Bélgica, Inglaterra, España y Rusia. Entre ellos no podía faltar Wagner, que estaba de muy mal humor esos días; su protector el rey Luis II de Baviera, a quién no veía en ocho años; el joven Nietzsche; el resplandeciente Liszt y otros personajes como Matilde Wesendonk, Judith Gautier, Eduardo Schuré, el pintor Pecht, Pusinelli...

El Festspielhaus de Wagner en Bayreuth el 13 de agosto de 1876, día de su inauguración / Dibujo en acuarela en el Museo Wagner de Bayreuth.

También acudió una cincuentena de directores de orquesta y la más alta sociedad del momento: reyes, duques, príncipes, el emperador de Rusia y de Brasil. El acontecimiento fue cubierto por una legión de corresponsales de periódicos. Y podemos preguntarnos: en esa aparatosa multitud, ¿qué hacía el huidizo Tchaikovski? En esos momentos en los que la música no le daba para vivir- y no fue así hasta que conociera a Nadjeshda von Meck o más bien ella reparase en él- tuvo varios trabajos, como el de corresponsal oficial de Noticias Moscovitas, que le llevó a Bayreuth. 

En él dejó escritas, a pesar de que su espíritu estaba muy lejos, interesantes descripciones como la siguiente: <<La ciudad tenía un aspecto insólitamente animado. Connacionales y forasteros, llegados de los cuatro puntos cardinales, corrían a la estación para presenciar la llegada del emperador Guillermo. Pude observarlo desde la ventana de una casa vacía. Una pareja de uniforme resplandeciente a la cabeza, luego una procesión de música del Teatro wagneriano con su director Hans Richter, más tarde la figura alta y sutil y la bella cabeza encanecida del abad Liszt, que tanto me había impresionado en los retratos dispersos por todo el mundo; y por último, una elegante carroza, un hombrecillo de nariz acusadamente aquilina y de labios delgados e irónicos, que caracterizaban al promotor de todas estas festividades cosmopolitas y artísticas. Richard Wagner...¡qué satisfacción debe de experimentar este hombre, que, al fin, ha triunfado sobre todos los obstáculos y que, con la potencia de su voluntad y de su genio, ha logrado ver realizado su sueño más audaz!>>.

De camino al Festpielhaus, Bayreuth (postal de la época). 

La pequeña ciudad, que había sido pavimentada para la ocasión, no estaba preparada para acoger a tal cantidad de gente. No cabía un alma más en los hoteles y hasta en las casas particulares ofrecían alojamiento. Habían instalado unos grandes restaurantes junto al teatro pero no eran suficientes y la comida se convirtió en el tema de conversación favorito. Dice Tchaikovski: << (...) más se oía hablar de costados y patatas fritas que de los "leitmotivs" de Wagner...>>.

El ritual de esos días consistía en una peregrinación hacia el teatro a las tres de la tarde. Las representaciones de La Walkiria, Sigfrido y El crepúsculo de los Dioses, precedidas por una charanga,  empezaban a las cuatro y duraban nada más y nada menos que hasta las diez de la noche. <<Las lámparas de gas se apagaron de improviso, todo el teatro cayó en la oscuridad más profunda y de la orquesta, invisible, se elevaron las bellas sonoridades del preludio. El telón se levantó y comenzó la representación...>>.

La Valkiria (El anillo del Nibelungo), Wagner.

La acogida de las representaciones fue progresivamente más cálida hasta el triunfo, el último día, de El crepúsculo de los Dioses. Tchaikovski, que calificaba a Wagner como <<el más famoso de los compositores vivos>>, no conectó sin embargo con la Tetralogía, que le había dejado física y espiritualmente exhausto. La razón de esto podía ser debido a las acusadas diferencias de raza, temperamento y mentalidad entre ambos compositores. Necesitaba escucharla más veces para poder valorar una obra de tales dimensiones, por lo que sólo pudo decir al respecto que sus intérpretes eran excepcionales  y que había quedado impresionado ante <<las innumerables y variadas bellezas, sobre todo de carácter sinfónico>>. De este arduo viaje se llevó dos ideas claras: la grandeza de la concepción de esta magna obra, innegable incluso para los sordos, y el talento y la técnica sobresalientes del <<compositor poeta>>.

-TIBALDI CHIESA, María, Tchaikovski. Lauro, Barcelona, 1962, pp. 73-76.
- Otros post de compositores: Chopin, Mahler.

A propósito de Tchaikovski y Wagner I: El Festpielhaus.

Corría el año 1876, el mismo en que conoció a Tolstoi, y el joven compositor ruso se reunía con una importante pléyade de músicos y personalidades con ocasión de la la premier de la tetralogía El Anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen) que tenía lugar en la inauguración del nuevo teatro Festpielhaus de Bayreuth construido para la ocasión. Pero antes de hablar de este importante acontecimiento es necesario entender la urdimbre místico-filosófica que subyace en este gran proyecto que llevó a cabo Richard Wagner.

Wagner, como Hegel y Nietzsche, admiraba la época helenística pues, como dice Hegel, era una época feliz donde convivían expresión artística y vida social en perfecta armonía y  las artes se fusionaban en su máximo exponente artístico: la tragedia ática, referente musical e ideológico de Wagner. Con su drama musical, concebido como obra de arte total (Gesamtkunstwerk) el compositor alemán retoma la integración de las artes dando un giro así a la ópera romántica, que yuxtaponía la palabra a la música. De esta manera, resucitó también la primitiva unión de las fuerzas apolíneo-dionisíacas, que convivían en esa idílica etapa helenística.

Como acontecimiento escénico, el drama musical distaba mucho de la ópera decimonónica.  Mientras aquél era un acto social de lucimiento de las clases burguesas, éste era concebido como un festival escénico sagrado (Bühnenweihfestpiel). Incluso, se desarrollaba en un tiempo sagrado, simbolizado por el tiempo circular del mito. Las representaciones, precedidas por una peregrinación, se llevaban a cabo anualmente en el Festpielhaus de Bayreuth. Por último, a través de su música, Wagner pretendía no ya el disfrute del público sino su transformación, quien, para sintonizar con ella, necesitaba de la visibilidad de la escena.

El concepto de arte total le llevó a construir un lugar idóneo donde llevar a cabo este festival sagrado y que fuera el continente perfecto de sus ideas renovadoras. Por ello, Wagner ha constituido una figura central de la arquitectura teatral del s.XIX, que le llevó a la evolución del diseño de salas de música de Alemania en colaboración con el arquitecto. Produjo una escisión con los teatros operísticos al uso, dando lugar a un público y modos de escenificación nuevos. Con ello, el teatro all'a italliana se ve modificado añadiendo una nueva tipología, continental, que se emplea en muchas salas de Europa y América. 

De izquierda a derecha: planta del Festpielhaus (modelo continental), de Otto Brückwald y de la ópera de París, de Garnier, inaugurada un año antes, en 1875 (modelo all'italiana).

El primer proyecto lo realizó Gottfried Semper en 1865 y estaba pensado para la ciudad de Munich, pero se desechó por su colosalismo. En él se basó Otto Brückwald al retomar el proyecto. En un principio iba a tener un carácter experimental, para resolver problemas acústicos y las teorías wagnerianas. Sin embargo, el rey Luis II de Baviera, su protector, quiso que fuera definitivo y monumental (1).

Wagner, al igual que había encontrado en Grecia la unión perfecta de la poesía y de la música, en ella encontró también el modelo para su teatro: el inmenso anfiteatro al aire libre empotrado en la falda de una colina, dividido en dos secciones concéntricas por un pasillo semicircular (diazoma) terminado en dos colosales estatuas, fue el punto de partida.

Algunas novedades del modelo de teatro del Festpielhaus de Bayreuth: 

• Toda la zona del público es un patio de butacas extendido en abanico y sin pasillos con rígidos asientos de madera. La platea forma un anfiteatro inclinado como el teatro griego, aunque menos inclinado.
• El escenario ocupa mucho más espacio que la zona del público por el despliegue escénico que requerían sus obras.

• De una planta en herradura se pasa a planta en abanico, que permite una mejor visión del escenario al igual que una democratización del público, acorde con sus ideales sociales y reserva muy pocas zonas dedicadas al recreo.

• La colocación de la orquesta en un foso invisible cubierto por una concha para no ensombrecer las voces.

                                      

Con todo esto se logró crear un espacio mágico, en el que la música suena desde la lejanía, por la peculiar sonoridad que le da la concha. Este efecto se agudiza al atenuar las luces de gas al empezar la función, innovación igualmente del compositor, concentrando así todas las miradas en la escena.


Notas(1) En la actualidad presenta algunos cambios: la fachada ha sido remodelada a finales de los 50, cambiando los originales materiales de madera y ladrillo por vigas de hormigón con ladrillos insertos. El escenario fue ligeramente agrandado entre 1924 y 1925 para poder acomodar los decorados corpóreos, que sustituían los telones pintados. Por último, una estructura de hormigón armado y acero se instaló entre 1958 y 1968 para sustituir las viejas vigas de madera.

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Tolstoi & la música.
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Bibliografía
ARREGUI, J.P, Los arbitrios de la ilusión: los teatros del XX, pp. 66-123 Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 2009

GAVILÁN, Enrique, Otra historia del tiempo: la música y la redención del pasado. Ediciones Akal, Madrid, 2008.

GÓMEZ PIÑOL, E, La ópera y la integración de las artes, en TRUJILLO RODRÍGUEZ, Farmacopea, enfermedad y muerte en la ópera, Universidad de Huelva, Huelva, 1998.

NIETZSCHE, Friedrich. El Eterno retorno ; Así habló Zaratustra ; Más allá del bien y del mal. Aguilar, Argentina, 1974.

PASCUA FEBLES, Isabel y MAURICIO SUBIRANA, Sonia, Ensayo sobre la obra musical y estética de Richard Wagner: libro homenaje a Rafael Nebot. Universidad, Vicerrectorado de Cultura y Deportes, Servicio de Publicaciones y Difusión científica Aula Wagner y de Estudios Estéticos, Las Palmas de Gran Canaria, 2010.

www.archivowagner.info

Mis aforismos I: Sobre la creación artística.

El caminante sobre el mar de nubes (1817-1818), Caspar David Friedrich.

La creación artística es el intento del Hombre de emular a Dios como nuevo hacedor de la Creación, a la cual contempla con mirada soberana desde su pequeño trono.

 

El arte sale de un impulso fogoso y caótico que la inteligencia somete y canaliza quitando lo que "sobra".

De todas las artes, la que más cerca logra estar de la Belleza, hasta acariciarla con un beso en la Eternidad, es la Música. Pero el sólo roce es de tal intensidad y los secretos que revela tan ensordecedores que sus artífices, hechizados por Ella, traspasaron la frontera dejándonos con décimas sinfonías sin escribir y obras sin acabar.

  Este "III movimiento del Concierto n.1 en C mayor" de Haydn retrata muy bien el orgullo creador.

Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick.

Eyes Wide Shut (Ojos herméticamente cerrados) fue la última película del cineasta Stanley Kubrick. Protagonizada por Nicole Kidman y Tom Cruise y estrenada en 1999, Kubrick no pudo verla terminada, pues murió pocos días antes de acabar el montaje, hecho que ha dado mucho qué decir (1). Fue su última película, pero la primera suya que he visto y, paradojas de la vida, Eyes Wide Shut me "abrió los ojos" a un genio. Un genio y visionario del cine cuyas películas están meticulosamente estudiadas, no sólo en aspectos técnicos como la iluminación, fotografía, encuadres simétricos, elección del colorido simbólico…sino también en su contenido, en tan íntima relación con su continente. Así se revela esta obra póstuma, cuya riqueza simbólica se presta siempre a nuevas relecturas.

Y es que Kubrick, director sobre quien tengo todavía mucho que aprender, es un artista total, como lo fuera Miguel Ángel o Leonardo da Vinci. Eyes Wide Shut es una película compleja y controvertida en la que el tema aparente es un matrimonio en crisis. Pero éste solo se escoge, como lo hacían los pintores al elegir escenas mitológicas para representar desnudos, como pretexto para indagar en otros mucho más retorcidos y encriptados cuyos detalles sólo se descubren con los ojos bien abiertos.  

¿Ojos herméticamente cerrados por qué? Podríamos hacerle muchas preguntas a Kubrick sobre qué quería decirnos. Pero mientras esperamos a que llegue ese momento, otros ya se han molestado en deducirlo con análisis exhaustivos (2). Parece que Kubrick no quería hablar muy claro, tal vez porque sentía la amenaza inminente por revelar las prácticas de los Illuminati y sociedades secretas de las altas esferas de la sociedad. Es como si quisiera advertirnos de este peligro y, peor aún, de su desconocida constante y callada actividad. La gente común, ajena a ellas, tiene sus ojos cerrados a estas sociedades, que les dominan y controlan.

Independientemente de esta temática, tan morbosa, su deslumbrante estética es lo que más me atrajo, una estética simbolista. La ambientación de la película es asombrosamente onírica: con una luz tamizada crea una bruma a través de la cual se entreven los personajes, y mezclada con miríadas de lucecitas brillantes dan la sensación de estar en un tiovivo, en un lugar irreal.

Otro tipo de iluminación es la multicolor de los árboles navideños, cuya presencia, como un leit motiv en innumerables escenas me llamó muchísimo la atención. Únicamente no aparecen en dos escenas: en la fiesta secreta del ritual satánico (?) y cuando Bill (Tom Cruise) vuelve de su viaje onírico a su casa, cuyo árbol tiene ahora las luces apagadas. Además de sugerir el estado de ensoñación y tentación imposible, Kubrick quería así diferenciar dos mundos: el de las luces multicolor es el de las personas corrientes, con los ojos cerrados y el sobrio, el “real”, perteneciente a las altas esferas, donde se mueven los hilos del mundo.

Por último, la música, tan bien entrelazada con la temática y que tiene tanto protagonismo en todas las películas de Kubrick. Les dejo con el Waltz n. 2, que aparece al principio en escenas de aparente alegría. Muestra un ambiente de fiesta y de desenfreno ciego de las pasiones intercalado con fragmentos de siniestra elegancia, como desenmascarando la cara oculta de tanta hipócrita opulencia. 

(1) http://contraperiodismomatrix.com/eyes-wide-shut-illuminati-ojos-bien-cerrados-a-lucifer-2/ Según parece, Nicole dijo que Kubrick había avisado de que le iban a envenenar.

(2) http://lasmonedasdejudas.wordpress.com/2013/08/01/los-mensajes-ocultistas-y-no-tan-ocultistas-de-la-pelicula-de-eyes-wide-shut-de-stanley-kubrick-parte-i/ y http://artedepelicula.wordpress.com/category/drama/

Tolstoi & la música.

Como ya comenté en el anterior post, fueron las opiniones negativas acerca de algunos de los grandes compositores, lo que separó definitivamente a Tchaikovski de Tolstoi. Pero, a pesar de lo que pueda parecer, este era un gran amante de la música. A través de sus novelas deja entrever no solo su inclinación hacia Beethoven, cuyas melodías suenan como bordón de fondo en La felicidad conyugal, una pequeña novelita no muy conocida, y otras como su famosa Guerra y Paz, sino que a través de ciertos personajes revela cómo era su percepción de la música (1).

Cuenta un cuñado suyo que muchas veces tocaba el piano antes de escribir en busca de inspiración. Y añade: <<He observado que las sensaciones provocadas en él por la música eran acompañadas por una ligera palidez del rostro y de una mueca imperceptible que, al parecer, expresaba espanto.>> Y es que Tolstoi, paradógicamente, sentía hacia ella a la vez, amor y aversión. Una aversión que crecía con el correr de los años, suscitada por el miedo ante un lenguaje que él no dominaba pero que sin embargo, le dominaba. Él, el escritor realista, cuya vida guiaba la razón y la objetividad, un ser apolíneo por naturaleza, sentía pavor ante la irracionalidad de la dionisíaca Musa (2).

Para Tolstoi había dos vertientes claramente diferenciadas en la música: la Mozart- Haydniana, que era apta para sus oídos, y la Beethoven- Schumann- Chopin- Berliozana. A pesar del amor que siempre había prodigado a << el sordo Beethoven>>, le reprochaba su potencia. <<Esa música me transportaba inmediatamente al estado de ánimo en que se hallaba el que la ha escrito>>...que sabemos de buena tinta cómo era. En una ocasión, al acabar la Balada nº 4 de Chopin, exclamó: <<Qué animal!>> y se marchó enfadado y con lágrimas en los ojos. También Goethe, al acabar de escuchar la Sinfonía en Do menor de Beethoven, reaccionó con odio porque le sometía su voluntad (!).

Jonathan Bliss plays Beethoven's Piano Sonata No. 21 In C Major (haz click para escuchar)

La hipersensibilidad de estos escritores no puede explicarse sino por su riqueza interior. Por eso, aunque pudieran ser injustas sus críticas, tal vez entendieran mejor su música que sus contemporáneos, que aplaudían en las salas de conciertos siguiendo, como marionetas, lo que parecía ser el gusto general con el fin de pertenecer a la élite. Élite que se convertiría nuevamente en masa.

Tolstoi es tan consciente de la capacidad que tiene la música de mover la voluntad (no siempre para bien) que así se expresa: <<La música debería ser una cosa del Estado, como en China. Y no se debería admitir que cualquier allegado dispusiese de un poder tan espantable de hipnotismo>> (refiriéndose a Beethoven). Esto me recuerda a Platón, quien decía que si se controla la música de una sociedad no le importaba quién la gobernara. De hecho, era la base de la formación de los ciudadanos griegos (3).

(1) ROLLAND, Romain, Vida de Tolstoi. Acantilado, Madrid, 2010.

(2) Como entendían los escritores de la Antigüedad griega: diosa inspiradora de la Música.
(3) Es curioso, pero esto mismo se ha implantado en la constitución suiza en el 2013 volviendo al ideal griego.

Tchaikovski & Tolstoi: primer encuentro.

Tolstoi dejó una huella profunda en mí tras leerme Ana Karenina. Su influencia puede dar para un libro que, tal vez, algún día escriba. Últimamente me estoy leyendo una biografía de Tchaikovski que les recomiendo vivamente, escrita por María Tibaldi Chiesa. Además de retratar muy bien el alma del músico nos da un testimonio muy amplio del contexto donde se movía, su Rusia querida. Así es que yo me planteé la posibilidad de que el gran escritor y uno de los grandes músicos rusos se hubieran conocido y precisamente hace poco leí sobre ello (1).

 Tchaikovski en 1878, 2 años después del primer encuentro con Tolstoi. Su mirada refleja inseguridad y un espíritu atormentado que busca únicamente la perfección de su música.

La reacción que se produce entre ambos artistas es curiosísima. Cada uno admiraba al otro, pero la relación distó de durar por las diferencias de opinión entrambos. Para hacerse una idea de la personalidad de Tchaikovski y su visión del poder penetrante del gran Tolstoi les transcribo una carta:

<< Cuando conocí a Tolstoi tenía un miedo indecible de él. Me parecía que a ese gran conocedor de corazones hubiera bastado una mirada cruzada conmigo para penetrar en los más profundos rincones de mi alma. Estaba convencido de que a sus ojos nada podía pasar inadvertido, ni lo más minúsculo, de mi intimidad, por lo que hubiera sido en vano mostrarle solo la parte buena. "Si es un hombre noble- pensaba-, y, sin duda, esto es lo cierto, evitaría, como un médico, el hurgar en los puntos enfermos, irritándolos, modo de proceder que todo lo sabía y todo lo veía. De ser todo lo contrario, es decir, poco compasivo, habría puesto el dedo en la llaga. Hubiera sido terrible para mí en ambos casos". >>.

Desde luego, Tchaikovski sabía relatar muy bien las situaciones, tanto que de pequeño sus inclinaciones eran la poesía, que escribía con tan solo 7 años y todos pensaban que iba a ser otro Pushkin (2). Sin embargo, lejos de lo que pensaba, ese primer encuentro fue muy afectuoso y Tchaikovski encontró en el escritor a una persona amable, sencilla y sincera.

Ambos, eran muy sensibles hacia el lenguaje del otro. De ello da cuenta el siguiente encuentro, en un homenaje que se le hacía a Tolstoi, donde tocaron el andante del Cuarteto de cuerdas en Re M de Tchaikovski y éste escribe profundamente conmovido: <<Creo que nunca, en toda mi existencia de músico me he sentido tan lisonjeado y conmovido como en el momento en el que Tolstoi, que estaba sentado a mi lado, comenzó a sollozar al oír mi Primer Cuarteto>>.

Pero la relación se enfrió un poco dadas las opiniones tan opuestas de Tolstoi hacia algunos músicos. <<"Beethoven- comenzó- no tenía ningún talento", según él. De este modo, un gran poeta, un genial conocedor de los hombres, expresó con acento de profunda convicción unas necedades mortificantes sobre muchos músicos más>>. Realmente, Tchaikovski se lo tomaba muy en serio y esas opiniones le hacían sufrir doblemente porque le hacían comportarse falsamente con León. Llegó a la conclusión de que el escritor de Ana Karenina era un misántropo, aunque amable y correcto. Aunque él también admitía su aversión a las nuevas relaciones, que evitaba a toda costa, solo admitiendo aquellas que por su larga duración le hacían ser natural. Dejaré para otro post las reacciones de Tolstoi ante la música, curiosísimas.  :)

(1) TIBALDI CHIESA, María, Tchaikovski. Lauro, Barcelona, 1962, pp. 73-82.

(2) Poeta, dramaturgo y novelista ruso, Moscú, 1799- S. Petersburgo, 1837.
-Otro post de compositores: Mahler, Chopin