De consolatione musicae.

Desde que nos explicaran en la carrera el concepto de la catarsis no ha dejado de rondar en mi cabeza. Una vez más, la teoría verbalizaba algo que sabía por experiencia y, al reconocerlo, provocó en mí la satisfacción del hallazgo, del choque mágico entre la sabiduría de la palabra y de la vivencia personal. Por eso, hace unas semanas, al encontrar un libro con este título no dudé en echarle un vistazo (1), Aunque no dijera nada nuevo, abriría una brecha en mi mente recordando aquellas interesantes enseñanzas que el tiempo había empolvado. Cómo no, encontré lo que esperaba: un capítulo dedicado a ella, ¿a quién sino?

La música perfecta para adentrarse en este terreno de la música y la catarsis, de sus orígenes, 

es sin duda la de Hans Zimmer compuesta para la obra maestra del cine Interstellar (2014).

En los albores de la civilización occidental, cuando la bonanza económica y política dejó espacio a la mente para el disfrute de la vida, afloraron las corrientes filosóficas, los avances en las ciencias y las obras de arte. En esa era primigenia tuvo lugar la perfecta armonía entre la vida social y la expresión artística, entre la forma y el contenido. Hegel admiraba la felicidad de la grandiosa civilización helenística, del hombre todavía ingenuo y sin mancilla, cuyo final supondría para él la muerte del arte. (2) Y es que la lucidez de muchas de sus observaciones guardan aún vigencia, aunque con ligeros matices.

Las teorías más interesantes desde mi punto de vista, las formularon los pitagóricos (V a. C.) Observaron que el número era el denominador común del cosmos, no ya los cuatro elementos.  Frente al caos, éste establecía orden, relacionando las partes con medida y proporción, lo que implicaba estabilidad y por tanto, perfección. Estos principios fundamentaron la Gran teoría de la belleza que dejaron una alargada estela en la historia de la estética. Platón diría: "la fealdad es la carencia de medida". Aunque los cánones de belleza hayan cambiado, todos tienen en común estos principios, añadiendo otras cualidades a lo largo de los siglos, como en el caso de Plotino (III d. C.), las espirituales.

En la misma línea, concibieron un modelo cósmico cerrado- pues la perfección es estática-. Las esferas se movían en órbitas fijas dentro de la esfera de las estrellas fijas. Se encontraban a una distancia de 1- 1/2- 2/3 que lo dotaba de suprema armonía (armotón) y por consiguiente belleza (kalón). Su giro continuo producía música: era el acorde do-sol-do, de intervalos armónicamente estables y conclusivos: 5ª y 8ª- ¡era la música del universo!-. El hombre no era consciente de este sonido omnipresente, pero su alma vibraba al reconocerla en el tañido de un instrumento. Platón atribuye la causa de este placer a que recordaba el Mundo de las Ideas, del que había sido arrojado: la llamada reminiscencia. ¿No es esto, metafóricamente, lo que realmente ocurre al escuchar música?

<<Los sonidos despiertan un eco en el alma y vibran al unísono con él. Como en el caso de dos liras que están cerca: cuando tañemos las cuerdas de una, responde la otra.>> (3) El autor del libro explica algo interesantísimo y que podría ser el fundamento de la catarsis: la estructura del oído. Tenemos unas fibras en la membrana de la cóclea que forman una especie de arpa: según qué tono captan, oscilan unas fibras u otras, igual que un instrumento. Después transmite unas señales a los receptores sensoriales, cuya distancia entre sí corresponde-¡sorprendentemente!- con una escala cromática, ordenados en series de armónicos. Esto ha dado lugar a una hipótesis interesantísima, según la cual existiría un único universo musical platónico, común a los animales y a los hombres, lo cual estaría en consonancia con las teorías pitagóricas de la música de las esferas.

En la Antigua Grecia, las artes no tenían la consideración actual quasi-sagradas sino eran lo más parecido a un oficio. Se denominaban tekné, haciendo referencia a la técnica que había que ejecutar para obtener un buen y bello resultado. Pero la música era de otra especie, un regalo de los dioses, lo que la convertía en el único verdadero arte (4). El músico estaba dotado de una sensibilidad especial para captar la música de las esferas y luego transcribirlas. Su papel era el de un mero instrumento que, enajenado, copiada bajo el dictado de las musas. ¿No es esa una bella explicación de la inspiración? (5)

Los pitagóricos creían que el alma estaba encerrada en el cuerpo y lo único que podía liberarla era la música. El hombre, en contacto con ella reconocía la armonía de las esferas y su alma salía del cuerpo para bailar. Si la medicina purificaba los cuerpos, la música purificaba el alma. Las concomitancias entre la medicina y el arte se remontan a sus orígenes. En la Grecia prehipocrática, los antecesores de los médicos eran conocidos como purificadores- kathartai- y tenían la misma consideración que los magos. Según la creencia popular, las enfermedades eran castigos de los dioses por los pecados y su tarea consistía en descubrir cómo limpiarlos. Mandaban hacer sacrificios y después celebraban ceremonias de purificación en el templo de Asclepio, en donde el componente teatral era importante. No sólo esto lo pone en relación con el arte (6), sino el propio término. Por tanto, en sus remotos inicios, la catarsis estaba en una esfera muy difusa entre la medicina, la magia y el arte. ¿No intuyeron con razón que tenían muchas cosas en común?

Descubrieron en la música un poder psicagógico- conductor del alma- pero no todas las melodías tenían un efecto benéfico. La estética era una cuestión ética: la belleza estaba ligada al bien (7), por lo que su contemplación embellecería el espíritu, mientras que la de la fealdad llevaría a hacer el mal. Esto desembocó en la doctrina del ethos, una teoría estética y ética a la vez. Clasificaron cada una de sus escalas- los llamados modos griegos- en función de si producía un buen o mal ethos- conducta-. Conscientes de su poder, el Estado controlaba qué música debía escucharse y cuál no, constituyendo un pilar fundamental de su educación (8).

Una cuestión interesante para comprender el alcance del término catarsis es conocer su etimología. Se usaba incluso previamente a Pitágoras, a quien se le atribuye y Aristóteles lo empleó en su Poética para hablar de los efectos de la tragedia ática: <<(...) y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales efectos.>> (9) Dejó la duda de a qué se refería con esa purgación. ¿Tomaba el término de la medicina, katharsis peri to soma (purgatio en latín), o de la religión, katharsis peri to psyche (purificatio en latín)? Es decir, ¿se refería a la purgación de la mente de malos sentimientos, o a su purificación? Actualmente se piensa que debía de tener en mente el término médico (purgatio), puesto que tendría más familiaridad con dichas fuentes que con las religiosas.

Por otra parte, si desmenuzamos la palabra y analizamos el vocablo Ka encontramos que puede que encierre algo mucho más profundo e insondable. En el Antiguo Egipto, Ka tenía un significado difícil de captar: lo relacionaban con el poder que sostiene la vida, la fuerza creativa o el alma; en la cultura hindú, era el padre de los dioses, el elemento que daba vida (10). Según mi parecer, esto coincidiría con la simbología que tenía para los pitagóricos el número uno: la esencia primigenia del mundo. Su desdoblamiento daría lugar al origen del cosmos y sus dualidades (masculino- femenino, bondad- maldad, luz- sombra). Por tanto, ¿no explicará la catarsis el regreso del yo a la esencia primigenia, al lugar de donde proviene el alma, al Mundo de las Ideas? "¿No ardía nuestro corazón mientras nos hablaba por el camino?" (11) ¿Acaso no volamos a un lugar más allá de las galaxias, tan lejos pero tan cerca? ¿No se recompone nuestra alma en pedazos y nos reencontramos a nosotros mismos cuando la escuchamos a ella, la música? Tal vez sea el lenguaje que une el ser imperfecto con el Ser, el microcosmos con el macrocosmos, como un ejemplo real de agujero de gusano.

A modo de epílogo comparto un hallazgo fortuito que viene al pelo a este post. Se trata de un video con grabaciones de la NASA nada menos que con los ¡sonidos de los planetas!(12) No estaban nada lejos los pitagóricos. Es muy sobrecogedor.

Notas
Todas las fotografías son de la NASA.
(1) SZCZEKLIK, Andrzej, Catarsis. Acantilado, Barcelona, 2010.
(2) Comentado en el post, A propósito de Tchaikovski y Wagner. 

(3) TATARKIEWICZ, W., Historia de las ideas estéticas, p. 147.
(4) Aristóteles añade después la poesía en esta categoría superior, al ser también dictada por las musas.
(5) Sobre la inspiración en Tchaikovski: La sabiduría de Tchaikovski sobre la inspiración musical.
(6) op. cit., p. 106.
(7) Santo Tomás en el siglo XIII sistematiza los trascendentales del ser: el ser es unum, bonum, bellum y verum.
(8) Como había comentado en la conclusión del post Tolstoi & la música.
(9) op. cit., p. 111.
(10) op. cit., p. 109.
(11) Lc 24:32
(12) Leer más en las fuentes: http://www.taringa.net/post/info/18212436/Estos-son-los-sonidos-del-espacio-grabados-por-la-NASA.html y http://www.am.com.mx/leon/tecnologia/nasa-graba-misteriosos-sonidos-en-el-espacio-200162.html

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La edad de oro de la comedia americana & Ninotchka.

A pesar de que Ninotchka no es una de las películas más destacadas de la cinematografía de Ernst Lubitsch, siempre ha sido aclamada por la interpretación de una Greta Garbo por primera vez en la comedia y por la elegante crítica encubierta que se hacía contra el estalinismo. 

EL CINE EN EEUU, años '30.

La mayoría de las películas de los años treinta evitaban los temas sociales. La gente quería escapar de la realidad cotidiana y Hollywood la complació con un torrente de comedias, películas del oeste, dramas costumbristas, películas de gánster, musicales y dibujos animados de Walt Disney. Pero tras el crack del ‘29 y la llegada de Roosevelt en el ’32, se inauguró la etapa del New Deal que estimulaba la autocrítica en el ámbito político e intelectual. Las películas hollywoodienses empezarían a hacerse eco de esta corriente tratando por vez primera los temas sociales que asolaban al país con ojo crítico.

La llegada del cine sonoro junto los totalitarismos de Italia, Alemania y la Unión Soviética, provocaron la llegada masiva a Hollywood de productores y actores en ésta década. Por un lado, se necesitaban nuevos actores con las capacidades adecuadas para el cine sonoro y por otro, la censura de los totalitarismos hizo que muchos artistas del cine emigraran allí para continuar con su carrera con mayor libertad.

LA COMEDIA AMERICANA

De todos los géneros cinematográficos durante la época dorada de Hollywood, (1930-1960), la comedia es uno de los más afamados. Todo su encanto se resume en dos palabras: inteligencia y sofisticación. Inteligencia reflejada en los guiones chispeantes, en los que se juega con el doble sentido, el ingenio y la rapidez verbal que no hubiera sido posible sin sus brillantes actores; y sofisticación, reflejada en la belleza de los decorados y las historias. Era ese mundo el señuelo del numeroso público que llenó las grandes salas de cine en los años treinta.

La edad de oro de la comedia americana será entre 1938 y 1941, cuando se ruedan la mayoría de los grandes clásicos. Las comedias maritales tienen mucho éxito y se empieza a recurrir a la figura de la mujer profesional y sofisticada. También tienen lugar aquí las comedias más reivindicativas, como es el caso de nuestra Ninotchka.

Los años sesenta serán el canto del cisne del género, influenciado por la llegada en masa de la televisión, la práctica desaparición de la censura, el cambio de estética, etc. Se exploran géneros híbridos, como Desayuno con diamantes, 1961, pero se consideraron desfasados. Sin embargo, aunque haya pasado el tiempo, el glamour de éstas películas y su humor atemporal es lo que hace que nunca pasen de moda.

ERNST LUBITSCH (1892-1947)

Director judío nacido en Berlín, había abandonado su país natal por voluntad propia, a diferencia de artistas de generaciones posteriores y fue en Hollywood donde pudo alcanzar el éxito con un lenguaje sutil que contribuyó a forjar las bases de la era dorada de la comedia americana.

Además de la carrera de director se formó como actor junto a Max Reinhardt en pequeños cabarets berlineses dejándole una huella teatral que se reflejó en aspectos teatrales como la temática, las iluminaciones focalizadas sobre puntos de atención o los contrastes entre decorados llenos y vacíos o entre la muchedumbre y un individuo. Con estas técnicas a las que dio su propio toque convirtió la puesta en escena en un lenguaje preciso que le convierten en el maestro de la sugestión.

Quiso controlar todas las facetas del cine y abarcó unas cuantas. Fue un guionista astuto birlando siempre la censura, un cineasta directo, que guiña el ojo al espectador indicando lo que ha encubierto, un productor meticuloso que predica la economía visual y por último, un creador que reconstruye un universo entero antes que concentrarse en cada detalle.

El toque Lubitsch

Lubitsch impuso unas leyes narrativas poderosas sin tolerar el menor narcisismo estilístico y se convirtió en un maestro de la forma cinematográfica en unos tiempos en los que la historia importaba más que la presentación. Pero, a pesar de la belleza visual de sus películas, los decorados siempre estaban al servicio de la narración.

Sus decorados no reconstruían los lugares con exactitud, sino que pretendían ser un elemento parlante de la psique del personaje -y siempre, del director- algo que había aprendido del expresionismo. Las líneas compositivas expresaban diferentes estados: las horizontales, para la agitación de los personajes; las verticales, para la acción y las curvas, para expresar lo ridículo.

Dominó el espacio en la escena a través de lo que se llamará cámara cerradura contraponiendo escenas de espacios amplios con otras donde la cámara se centra en un solo detalle, como si se tratase de una cerradura.

Contrario a lo que se esperaba de una comedia, el ritmo del montaje de Lubitsch era lento, creando suspense al estilo de Hitchkock, como también usarán Capra y McCarey. Con ello buscaba alcanzar la realidad fílmica ideal, no forzada. Y para eliminar los tiempos muertos de la acción introducía ecos sonoros o visuales que enfatizaran ciertos detalles que quería resaltar.

Lubitsch y la comedia

A pesar de su origen alemán, el cine de Lubitsch está en las antípodas del cine expresionista de su país. Durante su carrera cinematográfica desarrolló varios géneros, aunque se caracterizó por la realización de comedias psicológicas y dramas sentimentales. En ellas, a través de la ironía, los juegos visuales y elipsis ingeniosas se burló del orden establecido y de la censura puritana de aquel entonces.

NINOTCHKA

Lubitsch era el realizador más afamado a la hora de dirigir actrices y esa fue una de las razones por las que la productora Metro Goldwyn Mayer se fijó en él para cerrar un contrato. Para esta película, Greta Garbo quería trabajar con Lubitsch y viceversa, por lo que en seguida empezaron. La actriz quería dar un giro a su carrera y ella misma había ideado un slogan con el que promocionarse a raíz de la aparición del cine sonoro. Su amiga Salka Vierkel le preguntó al escritor húngaro Melchior Lengyel si tenía una historia para ese eslogan. Él propuso una historia en la que se critica el comunismo a través de tresy en la que finalmente se basaría la película. Lubitsch no puso ningún inconveniente aunque la temática y el miedo a que el público no aceptara a una Greta Garbo comediante, provocó que el jefe de la Metro Golwyn Mayer, pusiera muchos reparos inicialmente. Debido a la melancolía y severidad de los personajes que había interpretado anteriormente la actriz, Lubitsch tuvo que adaptar su manera de interpretar a su universo sacándole un gran partido. 

En esta película Lubitsch se sirve por primera vez, de su mundo lujoso para hacer una crítica política, en este caso del estalinismo. Lo mismo que haría tres años más tarde en Ser o no ser, contra el nazismo. Es ahora cuando sale a la luz una faceta más profunda que se enmascaraba en la temática superficial de sus producciones. La censura que los rusos hacen de una carta de León para Ninotchka es un detalle que muestra la crudeza del comunismo. Sin embargo, la crítica que se hace aquí no es comparable con las habituales hollywoodienses, aunque sí muestra que esos ideales no bastaban para la verdadera felicidad. El tratamiento es más bien simpático, mostrando una panda de comisarios bolcheviques que sucumben, nada más llegar a París, a los encantos de una vida lujosa olvidándose de sus ideologías.

La historia, brevemente, va sobre tres comisarios soviéticos que han sido enviados a París para vender las joyas de la gran duquesa Swana, pero, extasiados por el contraste de la vida parisina, comienzan a vivir a lo grande, haciendo caso omiso a sus creencias ideológicas. Por ello, los rusos envían a la camarada Nina Yakushova, para poner orden y llamarles la atención. Y allí conoce al conde León, que, interpretado por Melvin Douglas, es el más convencional de la plantilla lubitschiana, sólido e irreprochable, al estilo de los actores teatrales. 

Hace junto con Garbo una pareja antagónica, como antagónicos son también los mundos que simbolizan-el capitalismo, asociado a él y a la ciudad de París, y el estalinismo, asociado a ella y a Moscú. A la vez, la pareja se influencia mutuamente a lo largo de la trama hasta el punto en que León será sorprendido por su mayordomo con el Capital de Marx encima de su mesita de noche. La rigidez de ella se irá suavizando y aprenderá a ser un poco frívola, o llamémoslo coqueta. Un cambio progresivo que se produce desde que se enamora del conde, momento en el que comienza a ver la vida de otra manera: más humana, pasando de lo estrictamente pragmático al descubrimiento de su feminidad y la sensualidad. El paradigma de superficialidad del mundo capitalista es un sombrero ridículo, que Ninotchka primero critica y después, como rindiéndose ante todo lo que significa, lo adquiere. Sin renunciar del todo a sus principios, cada uno tomará parte del otro. 

Con un lenguaje poético del que se sirve frecuentemente, nos presenta una de las fisuras del pensamiento de Ninotchka cuando con tremenda sencillez y dulzura, el conde le dice: “Ninotchka, ¿por qué arrullan las palomas?, ¿por qué los caracoles, las más frías criaturas de todas, se enroscan incansablemente, uno alrededor del otro?, ¿por qué las mariposas nocturnas vuelan millones de kilómetros para encontrar a sus compañeras?, ¿por qué las flores abren poco a poco sus pétalos?”

Los contrastes son habituales en su lenguaje, como la palabra-el gesto, el deseo-la frustración, lo percibido-lo adivinado y hará del bicromatismo (blanco y negro) todo un arte simbólico. El blanco simboliza, lejos de la habitual asociación con la pureza, la sensualidad. Las protagonistas visten de blanco en el momento de mayor pasión amorosa. En nuestra película, Garbo viste con un vestido blanco en el momento de la velada con el conde. Su blancura destaca de la sala de baile. Además, en esa escena aparece el champán, como elemento de seducción por antonomasia. Ninotchka baila con el conde en estado de embriaguez, lo cual puede verse nuevamente como una concesión al mundo capitalista mientras otros lo ven como una burla a las prácticas soviéticas.

Usa claroscuros pero sin exageración expresionista, como fruto de las enseñanzas de Max Reinhardt. A lo largo de su carrera va a ir matizando su estilo y abandonará los decorados luminosos sustituyéndolos por otros más oscuros en interiores. En Ninotchka, la sombra es el signo de soledad, y la luz, es el de la atracción engañosa del placer. Así, en el gran hotel de París, dominará lo oscuro, sin nada que recuerde la arquitectura artificiosas de las películas precedentes.

Paralelamente, se interesa cada vez más por la iluminación artificial que gradúa en función de los sentimientos que quiere transmitir. La sombra y la luz se convierten en un componente importante del ritmo lubitschiano, no son mera decoración. Las lámparas encendidas o apagadas son muestra de los deseos, que nacen o mueren. En la escena en que León le enseña a Ninotchka París desde la Torre Eiffel esas luces centelleantes son símbolo del deseo palpitante del conde por la dama. Seguramente, la imagen de Rusia nevando desde la ventana guarde estrecha relación con aquella. Por un lado, la nieve, igualmente centelleante, sería la sustituta de las luces, y por tanto, reveladora del deseo de Ninotchka de volver con León. Por otro lado, el paisaje sería la antítesis del parisino, más frío y nostálgico, donde-parafraseando a León-las palomas no arrullan ni las mariposas vuelan, sino que hibernan los deseos.

A Lubitsch le gusta contraponer un personaje empequeñecido ante la inmensidad de los decorados, como muestra de la soledad. Mediante lo diminuto, transmite la idea del secreto. Aquí es el deseo reprimido de Ninotchka, como el sombrero, que esconde para no delatarse, o la caja fuerte que contiene las joyas. Al abrirla, Ninotchka hace caso a sus deseos, y revela al espectador su secreto, aunque bajo los efectos del champán. El estallido de risa de Garbo será la liberación de su deseo, haciendo honor al slogan de la película.

Las antecámaras son la antesala de la realización del deseo. Suelen estar concurridas a diferencia de la privacidad que desean en ese momento los protagonistas. Estas escenas, despiertan el interés del espectador por saber qué estará ocurriendo en la sala. Así, la escena en la que los tres bolcheviques comienzan a pedir en el hotel, todo tipo de manjares, es rodada unos minutos desde el pasillo, donde se ven un entrar y salir de doncellas. En otra escena, la protagonista se aleja de la entrada de su suite para retirase a una habitación inmensa. Allí, en la privacidad, se encuentran dos de sus secretos: el cofre que encierra las joyas tan codiciadas y la cómoda donde se oculta su sombrero parisino.

Sus películas son, como vemos, puras metáforas teatrales. Ninotchka nos habla del papel del enamorado, que tarde o temprano, hasta las personas más severas, interpretan. La conjunción de efectos es muy armoniosa. La fotografía tiene un diseño riguroso, con decorados que consolidan el relato y facilitan la exposición con donde una voluntad de sencillez y precisión.

El final es típico del director: el trío de los bolcheviques que se reúnen nuevamente con la camarada Ninotchka en Estambul, se dividirá de nuevo cuando regresen al mundo capitalista. A veces corta la escena final en la que se presenta una disyuntiva dejando un final abierto. En Ninotchka el dilema está entre la elección del ideal estalinista o su amado, pero queda aclarado y ella acepta dejar Rusia por su conde León. 

Nota
Este post es la reelaboración de un trabajo que hice junto con María Aranda durante la carrera.

BIBLIOGRAFÍA

ALSINA THEVENET, Homero Historia del cine americano/1 (1893-1939). Desde la creación al primer sonido, Barcelona, Laertes, 1993.

BALMORI, Guillermo, La comedia clásica norteamericana, Madrid, Ediciones JC, 2004.

BOURGET, Jean Loup, O’NEILL, Eithne, Lubitsch o la sátira romántica, Madrid, Festival internacional de cine de Donostia, filmoteca española, 2006.

GARCÍA BRUSCO, Carlos, Ernst Lubitsch, Madrid, Ediciones JC, 1998. BINH, N.T. y VIVIANI, Christian, Lubitsch, Madrid, T&D Editores, 2005.

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. “Historia del cine”. Madrid, Historia 16, 1997.

VV. AA. “Historia general del cine”, volumen 8: Estados Unidos (1932-1955). Madrid, Cátedra 1996.

WEINBERG, Herman, El Toque Lubitsch, Barcelona, Lumen, 1980.