La edad de oro de la comedia americana & Ninotchka.

A pesar de que Ninotchka no es una de las películas más destacadas de la cinematografía de Ernst Lubitsch, siempre ha sido aclamada por la interpretación de una Greta Garbo por primera vez en la comedia y por la elegante crítica encubierta que se hacía contra el estalinismo. 

EL CINE EN EEUU, años '30.

La mayoría de las películas de los años treinta evitaban los temas sociales. La gente quería escapar de la realidad cotidiana y Hollywood la complació con un torrente de comedias, películas del oeste, dramas costumbristas, películas de gánster, musicales y dibujos animados de Walt Disney. Pero tras el crack del ‘29 y la llegada de Roosevelt en el ’32, se inauguró la etapa del New Deal que estimulaba la autocrítica en el ámbito político e intelectual. Las películas hollywoodienses empezarían a hacerse eco de esta corriente tratando por vez primera los temas sociales que asolaban al país con ojo crítico.

La llegada del cine sonoro junto los totalitarismos de Italia, Alemania y la Unión Soviética, provocaron la llegada masiva a Hollywood de productores y actores en ésta década. Por un lado, se necesitaban nuevos actores con las capacidades adecuadas para el cine sonoro y por otro, la censura de los totalitarismos hizo que muchos artistas del cine emigraran allí para continuar con su carrera con mayor libertad.

LA COMEDIA AMERICANA

De todos los géneros cinematográficos durante la época dorada de Hollywood, (1930-1960), la comedia es uno de los más afamados. Todo su encanto se resume en dos palabras: inteligencia y sofisticación. Inteligencia reflejada en los guiones chispeantes, en los que se juega con el doble sentido, el ingenio y la rapidez verbal que no hubiera sido posible sin sus brillantes actores; y sofisticación, reflejada en la belleza de los decorados y las historias. Era ese mundo el señuelo del numeroso público que llenó las grandes salas de cine en los años treinta.

La edad de oro de la comedia americana será entre 1938 y 1941, cuando se ruedan la mayoría de los grandes clásicos. Las comedias maritales tienen mucho éxito y se empieza a recurrir a la figura de la mujer profesional y sofisticada. También tienen lugar aquí las comedias más reivindicativas, como es el caso de nuestra Ninotchka.

Los años sesenta serán el canto del cisne del género, influenciado por la llegada en masa de la televisión, la práctica desaparición de la censura, el cambio de estética, etc. Se exploran géneros híbridos, como Desayuno con diamantes, 1961, pero se consideraron desfasados. Sin embargo, aunque haya pasado el tiempo, el glamour de éstas películas y su humor atemporal es lo que hace que nunca pasen de moda.

ERNST LUBITSCH (1892-1947)

Director judío nacido en Berlín, había abandonado su país natal por voluntad propia, a diferencia de artistas de generaciones posteriores y fue en Hollywood donde pudo alcanzar el éxito con un lenguaje sutil que contribuyó a forjar las bases de la era dorada de la comedia americana.

Además de la carrera de director se formó como actor junto a Max Reinhardt en pequeños cabarets berlineses dejándole una huella teatral que se reflejó en aspectos teatrales como la temática, las iluminaciones focalizadas sobre puntos de atención o los contrastes entre decorados llenos y vacíos o entre la muchedumbre y un individuo. Con estas técnicas a las que dio su propio toque convirtió la puesta en escena en un lenguaje preciso que le convierten en el maestro de la sugestión.

Quiso controlar todas las facetas del cine y abarcó unas cuantas. Fue un guionista astuto birlando siempre la censura, un cineasta directo, que guiña el ojo al espectador indicando lo que ha encubierto, un productor meticuloso que predica la economía visual y por último, un creador que reconstruye un universo entero antes que concentrarse en cada detalle.

El toque Lubitsch

Lubitsch impuso unas leyes narrativas poderosas sin tolerar el menor narcisismo estilístico y se convirtió en un maestro de la forma cinematográfica en unos tiempos en los que la historia importaba más que la presentación. Pero, a pesar de la belleza visual de sus películas, los decorados siempre estaban al servicio de la narración.

Sus decorados no reconstruían los lugares con exactitud, sino que pretendían ser un elemento parlante de la psique del personaje -y siempre, del director- algo que había aprendido del expresionismo. Las líneas compositivas expresaban diferentes estados: las horizontales, para la agitación de los personajes; las verticales, para la acción y las curvas, para expresar lo ridículo.

Dominó el espacio en la escena a través de lo que se llamará cámara cerradura contraponiendo escenas de espacios amplios con otras donde la cámara se centra en un solo detalle, como si se tratase de una cerradura.

Contrario a lo que se esperaba de una comedia, el ritmo del montaje de Lubitsch era lento, creando suspense al estilo de Hitchkock, como también usarán Capra y McCarey. Con ello buscaba alcanzar la realidad fílmica ideal, no forzada. Y para eliminar los tiempos muertos de la acción introducía ecos sonoros o visuales que enfatizaran ciertos detalles que quería resaltar.

Lubitsch y la comedia

A pesar de su origen alemán, el cine de Lubitsch está en las antípodas del cine expresionista de su país. Durante su carrera cinematográfica desarrolló varios géneros, aunque se caracterizó por la realización de comedias psicológicas y dramas sentimentales. En ellas, a través de la ironía, los juegos visuales y elipsis ingeniosas se burló del orden establecido y de la censura puritana de aquel entonces.

NINOTCHKA

Lubitsch era el realizador más afamado a la hora de dirigir actrices y esa fue una de las razones por las que la productora Metro Goldwyn Mayer se fijó en él para cerrar un contrato. Para esta película, Greta Garbo quería trabajar con Lubitsch y viceversa, por lo que en seguida empezaron. La actriz quería dar un giro a su carrera y ella misma había ideado un slogan con el que promocionarse a raíz de la aparición del cine sonoro. Su amiga Salka Vierkel le preguntó al escritor húngaro Melchior Lengyel si tenía una historia para ese eslogan. Él propuso una historia en la que se critica el comunismo a través de tresy en la que finalmente se basaría la película. Lubitsch no puso ningún inconveniente aunque la temática y el miedo a que el público no aceptara a una Greta Garbo comediante, provocó que el jefe de la Metro Golwyn Mayer, pusiera muchos reparos inicialmente. Debido a la melancolía y severidad de los personajes que había interpretado anteriormente la actriz, Lubitsch tuvo que adaptar su manera de interpretar a su universo sacándole un gran partido. 

En esta película Lubitsch se sirve por primera vez, de su mundo lujoso para hacer una crítica política, en este caso del estalinismo. Lo mismo que haría tres años más tarde en Ser o no ser, contra el nazismo. Es ahora cuando sale a la luz una faceta más profunda que se enmascaraba en la temática superficial de sus producciones. La censura que los rusos hacen de una carta de León para Ninotchka es un detalle que muestra la crudeza del comunismo. Sin embargo, la crítica que se hace aquí no es comparable con las habituales hollywoodienses, aunque sí muestra que esos ideales no bastaban para la verdadera felicidad. El tratamiento es más bien simpático, mostrando una panda de comisarios bolcheviques que sucumben, nada más llegar a París, a los encantos de una vida lujosa olvidándose de sus ideologías.

La historia, brevemente, va sobre tres comisarios soviéticos que han sido enviados a París para vender las joyas de la gran duquesa Swana, pero, extasiados por el contraste de la vida parisina, comienzan a vivir a lo grande, haciendo caso omiso a sus creencias ideológicas. Por ello, los rusos envían a la camarada Nina Yakushova, para poner orden y llamarles la atención. Y allí conoce al conde León, que, interpretado por Melvin Douglas, es el más convencional de la plantilla lubitschiana, sólido e irreprochable, al estilo de los actores teatrales. 

Hace junto con Garbo una pareja antagónica, como antagónicos son también los mundos que simbolizan-el capitalismo, asociado a él y a la ciudad de París, y el estalinismo, asociado a ella y a Moscú. A la vez, la pareja se influencia mutuamente a lo largo de la trama hasta el punto en que León será sorprendido por su mayordomo con el Capital de Marx encima de su mesita de noche. La rigidez de ella se irá suavizando y aprenderá a ser un poco frívola, o llamémoslo coqueta. Un cambio progresivo que se produce desde que se enamora del conde, momento en el que comienza a ver la vida de otra manera: más humana, pasando de lo estrictamente pragmático al descubrimiento de su feminidad y la sensualidad. El paradigma de superficialidad del mundo capitalista es un sombrero ridículo, que Ninotchka primero critica y después, como rindiéndose ante todo lo que significa, lo adquiere. Sin renunciar del todo a sus principios, cada uno tomará parte del otro. 

Con un lenguaje poético del que se sirve frecuentemente, nos presenta una de las fisuras del pensamiento de Ninotchka cuando con tremenda sencillez y dulzura, el conde le dice: “Ninotchka, ¿por qué arrullan las palomas?, ¿por qué los caracoles, las más frías criaturas de todas, se enroscan incansablemente, uno alrededor del otro?, ¿por qué las mariposas nocturnas vuelan millones de kilómetros para encontrar a sus compañeras?, ¿por qué las flores abren poco a poco sus pétalos?”

Los contrastes son habituales en su lenguaje, como la palabra-el gesto, el deseo-la frustración, lo percibido-lo adivinado y hará del bicromatismo (blanco y negro) todo un arte simbólico. El blanco simboliza, lejos de la habitual asociación con la pureza, la sensualidad. Las protagonistas visten de blanco en el momento de mayor pasión amorosa. En nuestra película, Garbo viste con un vestido blanco en el momento de la velada con el conde. Su blancura destaca de la sala de baile. Además, en esa escena aparece el champán, como elemento de seducción por antonomasia. Ninotchka baila con el conde en estado de embriaguez, lo cual puede verse nuevamente como una concesión al mundo capitalista mientras otros lo ven como una burla a las prácticas soviéticas.

Usa claroscuros pero sin exageración expresionista, como fruto de las enseñanzas de Max Reinhardt. A lo largo de su carrera va a ir matizando su estilo y abandonará los decorados luminosos sustituyéndolos por otros más oscuros en interiores. En Ninotchka, la sombra es el signo de soledad, y la luz, es el de la atracción engañosa del placer. Así, en el gran hotel de París, dominará lo oscuro, sin nada que recuerde la arquitectura artificiosas de las películas precedentes.

Paralelamente, se interesa cada vez más por la iluminación artificial que gradúa en función de los sentimientos que quiere transmitir. La sombra y la luz se convierten en un componente importante del ritmo lubitschiano, no son mera decoración. Las lámparas encendidas o apagadas son muestra de los deseos, que nacen o mueren. En la escena en que León le enseña a Ninotchka París desde la Torre Eiffel esas luces centelleantes son símbolo del deseo palpitante del conde por la dama. Seguramente, la imagen de Rusia nevando desde la ventana guarde estrecha relación con aquella. Por un lado, la nieve, igualmente centelleante, sería la sustituta de las luces, y por tanto, reveladora del deseo de Ninotchka de volver con León. Por otro lado, el paisaje sería la antítesis del parisino, más frío y nostálgico, donde-parafraseando a León-las palomas no arrullan ni las mariposas vuelan, sino que hibernan los deseos.

A Lubitsch le gusta contraponer un personaje empequeñecido ante la inmensidad de los decorados, como muestra de la soledad. Mediante lo diminuto, transmite la idea del secreto. Aquí es el deseo reprimido de Ninotchka, como el sombrero, que esconde para no delatarse, o la caja fuerte que contiene las joyas. Al abrirla, Ninotchka hace caso a sus deseos, y revela al espectador su secreto, aunque bajo los efectos del champán. El estallido de risa de Garbo será la liberación de su deseo, haciendo honor al slogan de la película.

Las antecámaras son la antesala de la realización del deseo. Suelen estar concurridas a diferencia de la privacidad que desean en ese momento los protagonistas. Estas escenas, despiertan el interés del espectador por saber qué estará ocurriendo en la sala. Así, la escena en la que los tres bolcheviques comienzan a pedir en el hotel, todo tipo de manjares, es rodada unos minutos desde el pasillo, donde se ven un entrar y salir de doncellas. En otra escena, la protagonista se aleja de la entrada de su suite para retirase a una habitación inmensa. Allí, en la privacidad, se encuentran dos de sus secretos: el cofre que encierra las joyas tan codiciadas y la cómoda donde se oculta su sombrero parisino.

Sus películas son, como vemos, puras metáforas teatrales. Ninotchka nos habla del papel del enamorado, que tarde o temprano, hasta las personas más severas, interpretan. La conjunción de efectos es muy armoniosa. La fotografía tiene un diseño riguroso, con decorados que consolidan el relato y facilitan la exposición con donde una voluntad de sencillez y precisión.

El final es típico del director: el trío de los bolcheviques que se reúnen nuevamente con la camarada Ninotchka en Estambul, se dividirá de nuevo cuando regresen al mundo capitalista. A veces corta la escena final en la que se presenta una disyuntiva dejando un final abierto. En Ninotchka el dilema está entre la elección del ideal estalinista o su amado, pero queda aclarado y ella acepta dejar Rusia por su conde León. 

Nota
Este post es la reelaboración de un trabajo que hice junto con María Aranda durante la carrera.

BIBLIOGRAFÍA

ALSINA THEVENET, Homero Historia del cine americano/1 (1893-1939). Desde la creación al primer sonido, Barcelona, Laertes, 1993.

BALMORI, Guillermo, La comedia clásica norteamericana, Madrid, Ediciones JC, 2004.

BOURGET, Jean Loup, O’NEILL, Eithne, Lubitsch o la sátira romántica, Madrid, Festival internacional de cine de Donostia, filmoteca española, 2006.

GARCÍA BRUSCO, Carlos, Ernst Lubitsch, Madrid, Ediciones JC, 1998. BINH, N.T. y VIVIANI, Christian, Lubitsch, Madrid, T&D Editores, 2005.

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. “Historia del cine”. Madrid, Historia 16, 1997.

VV. AA. “Historia general del cine”, volumen 8: Estados Unidos (1932-1955). Madrid, Cátedra 1996.

WEINBERG, Herman, El Toque Lubitsch, Barcelona, Lumen, 1980. 

Tarkovski I: La eternidad en imágenes.

Tras un letargo en el blog debido a un jugoso proyecto que me tiene embebida, emerjo del silencio. Y lo hago de la mano de un genio recientemente descubierto de la mano de una polaroid que me causó una honda impresión. Andréi Tarkovski (Moscú, 1932 - París, 1986), más conocido como director del séptimo arte, de la que sólo pudo realizar siete filmes debido a su azares con la política comunista de su país. Pero, no voy a hablar de sus filmes, de los que todavía me ha faltado tiempo para ver. Y, en realidad, poco me atrevo a decir sobre el que tan recientemente he "conocido". Son sus polaroids, el cebo por el que me atrapó este genio, al que, probablemente, de otra forma, habría tardado años en fijarme. 

Relacionar entre sí las artes para comprender con mayor intensidad la vida es uno de mis ideales y, en esa línea, creo que, al combinarlas de manera adecuada- cuando tienen un espíritu similar- se potencian sus efectos catárticos. Y así, igual que las ostras van bien con el vino blanco y no con el tinto, para Tarkovski va bien, estupendamente, Philipe Glass de fondo. La nostalgia de ambos produce una sinergia sublime. (Pongo dos obras que me encantan: Truman sleeps y Concierto de Tirol para piano y violín, II movimiento..)

Esta es una de mis preferidas. Recuerda a los bodegones flamencos y realmente parece un cuadro 
por la precisión algo desdibujada. La luz y el encuadre son sencillamente bellísimos, produciendo 
un contraste simétrico entre el triángulo izquierdo oscuro y el derecho, iluminado. 
Juega asimismo con el trasluz de diversos objetos.

Salieron a la luz hace casi diez años en el libro Instant light (Giovanni Chiaramonte editor, 2006), que recogía una selección tomadas entre 1979 y 1984 en Rusia e Italia. Posteriormente, se digitalizó la obra completa en un blog ruso y ya circulan por la red. En la introducción del libro explica el guionista de cine Tonino Guerra : "Tarkovski pensó mucho sobre el paso del tiempo y quería conseguir una sóla cosa: pararlo, incluso con las instantáneas de la Polaroid. La melancolía de ver las cosas por última vez es el mayor misterio y la esencia poética que estas imágenes nos dejan. Es como si Andrei quisiera transmitir rápido a los demás su propio disfrute. Y ellos se sienten como en una cariñosa despedida."

Esta se sale un poco de las "series" que hace y es especial por su carácter sombrío, 
ya cayendo la tarde.Están presentes la simetría y el juego con el 
reflejo del agua, también simétrico.

Cuando alguien contempla las instantáneas del artista ruso le dejan una gran sensación de nostalgia y melancolía. Las imágenes, cargadas de espiritualidad, son una ventana abierta hacia el misterio. Las realidades más cotidianas se convierten en escenarios mágicos gracias a la iluminación, a veces inquietante y fantasmagórica, tamizada por niebla o telas; los contornos difuminados como de ensueño; el colorido siempre suave y dulce, de tonos pastel y los encuadres simétricos bellísimos. 

No sólo presentan la realidad desnuda sino que desprenden una gran carga emocional y psicológica. En ellas es patente su deseo de retener un instante- tal vez un detalle hogareño bajo la luz de una hora determinada- reflejando una visión trágica del tempus fugit (el tiempo es fugaz). Además de la naturaleza, siempre envuelta en niebla con escasos elementos, aparecen los temas que le obsesionan y que aparecen en sus películas, como: el hogar, la infancia y los recuerdos. 

Tiene un libro muy interesante donde vuelca su pensamiento acerca de la teoría del cine y del arte: Esculpir en el tiempo. (1) Lo he tenido entre mis manos estos días y he disfrutado de la espiritualidad tan grande que rezuma. Se tomó su arte con humildad, pero como algo sagrado, como debería tomárselo todo artista. Buscaba que reluciera la verdad y nada más que ella en su obra. De ahí la teoría que desarrolló, que da nombre al libro. El cineasta esculpe en un bloque de tiempo hasta dejar al descubierto la imagen cinematográfica. Un paralelismo conceptual estrechamente ligado a Miguel Ángel.  

Ese compromiso de Tarkovski con la verdad en su obra- sacrificio del artista, como explicará en su libro- queda reflejado en estas palabras: "La entonación de lo inconfundible y único domina todos los momentos de la vida. Una e inconfundible es la vida que el artista intenta recoger y configurar siempre de nuevo, con la esperanza frustrada, una y otra vez, de dar con la imagen inagotable de la verdad de la vida humana". 

"La belleza radica en la verdad de la vida, cuando ésta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad plena. La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye (...) lo mayor por lo menor". (2) "La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras (...), pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible." (3)

Se puede explicar el aspecto difuminado omnipresente en sus polaroids con un fragmento en donde Tarkovski reflexiona sobre la manera en que queda grabado en la memoria un acontecimiento que nos haya impactado. "Como algo amorfo, en flujo, carente aún de esqueleto, de esquema, tan sólo el acontecimiento central de ese día ha quedado solidificado en una concreción documental, en una idea precisa y en una forma determinada. Y sobre el trasfondo de todo el día, aquel acontecimiento es como un árbol entre la niebla." (4) (Un ejemplo claro, las dos imágenes siguientes.) 

"El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual". (5) "Los artistas existen porque el mundo no es perfecto. Si fuese perfecto, el arte sería totalmente inútil, pues el hombre ya no buscaría armonía, sino que viviría en ella." (6)

 

Estas son sólo sus obras "menores", en las que algunos han querido ver errores, pero yo sólo veo creación, rompiendo las barreras de la técnica para mostrar la belleza del mundo. Y todavía falta su obra cinematográfica. "¿Qué es arte?" Preguntó Tarkovski. "Como una declaración de amor: la conciencia de nuestra dependencia mutua. Una confesión. Un acto inconsciente que, sin embargo, refleja el verdadero significado de la vida- amor y sacrificio-." 

Notas

(1) TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005. He reordenado algunas frases para darle coherencia al discurso.

(2) Op., cit., p. 127-128.

(3) Op., cit., p. 62

(4) Op., cit., p. 42.

(5) Op., cit., p. 61-62.

(6) Documental Andrei Tarkovski: un poeta en el cine.

Las últimas citas provienen de fuentes de internet, probablemente, procedentes del mismo libro.

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Tarkovski II: La nostalgia del genio ruso.

Haiku de la Noche y el Día. Del dormir.

Una muestra de lo que me ha tenido "embaucada", completamente absorta, estas dos últimas semanas. El descubrimiento de este arte de la poesía japonesa, el haiku, no tanto como lectora, sino como haijin- como se llaman a quienes los escriben-, a pesar de que ha sido un arte practicado mayoritariamente por hombres. 

Se podría decir que es el arte del detalle cotidiano y del desprendimiento. De la observación callada, la realidad ordinaria desenmascara su lado trascendente al propio poeta, que se maravilla ante su existencia. En pocas palabras: se atrapa un momento. En sus rendijas de silencio, entre palabra y palabra, se evoca el misterio. 

En cuanto a la formalidad del haiku, unos optan por seguir su estructura clásica, extremadamente corta: tres versos de métrica 5-7-5 y que sigo en ocasiones. En otras, con el mismo espíritu he tomado otras formas, como me lo ha pedido cada caso. Quién sabe, tal vez contribuya a la evolución de esta. Haiku o no, aquí van.  

La tierra ardiente

bailando con las reses.
Fin del trabajo.

Pintura~ Orka na Ukraine, Leon Wyczółkowski.

Gimen sus rayos,

se despiden llorando.
Adiós, susurra,
Volveré con premura.

Pintura~ Vincent van Gogh.

Ya se oye.
Silencio en la noche.
La mosca vuela,

el agua truena.
Tesoro del que crea.

Pintura~ Paris Montparnasse at night, Nicolas Tarkhoff, 1905.

Lluvia respiro,
frescura en las neuronas.
Luz en la noche.

Pintura~ Paris at night, Charles Courtney Curran, 1889.

Procesión fantasmal

sobre la blanca alfombra.
Pocas luces guían
su camino en la noche.

Pintura~ Frederick Childe Hassam.

Su cabeza
balancea.
Párpados
pesados.
Duermen
al fin.

Pintura~ The Sleepers, Jozef Israëls, 1868.

La sabiduría de Tchaikovski sobre la creación musical.

Después de un receso por Navidad que empezaba ya a inquietarme, volvemos al Café Guerbois deseando a sus incondicionales lectores un buen 2015 lleno de arte, cultura, sabiduría y tantas cosas buenas. Para ponernos "a tono", he decidido retomar el hilo de Rusia- tan inexplicablemente cercana a mí- y nuestro Tchaikovski, con quien, puedo decir con orgullo, empecé el blog hace ya 6 meses. Y es que todavía hay mucho que aprender de este gran compositor.

Concierto para violín, Tchaikovski, I mov. (interpretado 

por una de las mejores violinistas actuales: Janine Jansen).

Una fuente interesantísima para conocer su modo de ver su música son las cartas (1). ¿Quién era el destinatario? Aunque, naturalmente, se escribía con sus hermanos a los que apreciaba mucho, las más interesantes en este aspecto son las que se intercambiaba con la condesa Nadjeshda von Meck,  a quien abrió su alma como amigo revelándole sus pensamientos más íntimos acerca de su música y de la vida. Seguramente tendremos ocasión más adelante de hablar sobre esta relación y esta poderosa mujer. En resumidas líneas, Nadjeshda fue una enamorada de la música de nuestro compositor cuya consecuencia inmediata a su descubrimiento fue la protección económica y espiritual de su creador a través de una intensa amistad platónica por carta. A ella le cuenta lo que a nadie, unas veces como desahogo, otras, en respuesta a sus inquisiciones: las ideas que subyacen en cada parte de la 4ª Sinfonía, sus sufrimientos, alegrías y lo que ahora me interesa y constituye un regalo indecible para la humanidad: el proceso creativo de sus composiciones. Dejemos que sea él quien nos lo cuente y yo, una mera espectadora:

<<Generalmente la semilla de una futura creación musical germina instantáneamente y de modo por completo inesperado. Si el terreno es fértil, y existe una buena disposición para el trabajo, esa semilla echa raíces con fuerza y con rapidez inauditas, y fuera de la tierra aparece un pequeño tallo, del que brotan ramas, hojas e infinitas flores. No sabría describir mejor el proceso creativo que empleando este símil. Si la semilla aparece en el momento favorable, la mayor dificultad está superada.>> (2)

Algunos compositores amigos de Tchaikovski intentaron convencer a la condesa de que la relación entre los sentimientos del compositor con la obra no tenían nada que ver. Esto le hizo dudar de su grandeza, a lo que Tchaikovski le contestó: <<No crea a quienes han intentado disuadirla de que la composición es un ejercicio en frío, puramente mental. Sólo la música que brota de la profundidad de un alma de artista, movida por la inspiración, puede emocionar y captar a quien la escucha. No hay duda, sin embargo, que hasta el más grande genio musical puede haber trabajado a veces sin el calor de la inspiración. Es un huésped que no acude a la primera llamada. Pero, entretanto, uno debe trabajar. Un artista honrado no puede estar con una mano sobre la otra cuando no experimente la sensación de ponerse a componer. Si eso hace, en vez de salir al encuentro de ella, fácilmente caerá en la pereza y la apatía. Hay que ser tenaz y tener fe, y la inspiración vendrá. No creo que me acuse de falta de vanidad si le digo que la apatía de la que le hablaba me domina pocas veces. Y creo que eso ocurre porque tengo paciencia y me he propuesto no dejarme caer en la inercia. Sé cómo dominarme. (3)

>>Las circunstancias en que se encuentra el compositor en el momento de escribir, y de las cuales depende su estado de ánimo, son muy importantes. Cuando crea, el artista debe tener calma. (...) Las sensaciones tristes o alegres que expresa son siempre e invariablemente retrospectivas. Desde luego, sin tener motivo especial de alegría, puedo encontrarme en gratas condiciones de espíritu creador y, viceversa, en medio de las más felices circunstancias puedo escribir música sumida en sombre y desesperación. En una palabra, el artista vive una doble vida, una humana, la vida de todos los días, y una artística; y estas vidas no siempre coinciden. El caso es que insisto en que, para la composición, lo más importante es desprenderse temporalmente de las inquietudes de la vida cotidiana y abandonarse incondicionalmente a la artística.

>>Para las composiciones (...) surgidas de la inspiración interior, no es necesario el menor esfuerzo de la voluntad. Basta obedecer la propia voz íntima y, si la vida cotidiana no hace mella en la vida artística, el trabajo procede con la más absoluta facilidad. Si olvida cuanto se rodea, el alma vibra en una conmoción inefable, indeciblemente dulce. Y, aún antes de que haya tiempo de seguir hasta el fin el rápido vuelo, el tiempo ha pasado sin que nos hayamos apercibido. En ese estado existe algo de sonambulismo: "on ne s'entend pas vivre". Es imposible describir tales momentos. Todo cuanto brota de la pluma en esas horas, o simplemente permanezca en la mente, tiene siempre verdadero valor y, a menos que no sea interrumpido por alguna causa externa, pertenecerá a las mejores creaciones del artista. (4)

Este apartado tan interesante donde el artista vuelca lo que siente en el momento de la exaltación creadora, seguramente les recuerde al post "Los genios y su ¿locura?". Continúa:
>>Sería vano intentar repetir con palabras la felicidad infinita que me invade cuando la idea esencial aparece y comienza a tomar una forma definida. Se olvida todo, se está como loco, con temblor y agitación en todas las fibras, sin casi tiempo de utilizar los bosquejos, tan rápidamente las ideas se suceden una a la otra. A veces en medio de ese mágico proceso un choque exterior despierta de este estado de sonambulismo. Alguien llama a la puerta, un sirviente entra, el reloj da unas campanadas y recuerda que hay algo que nos obliga a salir... Estas interrupciones son un tormento indecible. A veces la inspiración se escapa y hay que ir vanamente tras ella. A menudo es preciso recurrir a la ayuda de un frío  procedimiento de trabajo, cerebral, técnico. Acaso resida aquí la causa del hecho de que también en las obras de arte de los más grandes maestros se encuentran pasajes en los que falta toda cohesión orgánica y se encuentra una cohesión artificial, remendada y zurcida. Pero esto es inevitable. Si el estado de ánimo del artista, llamado inspiración, que he tratado de describir, continuase ininterrumpidamente, el artista no sobreviviría un día. (5)

>>En lo que se refiere a los trabajos por encargo es necesario a veces crear la propia inspiración. Muy a menudo es preciso vencer la pereza y la desgana. Además surgen diferentes impedimentos. A veces la victoria se conquista fácilmente, a veces la inspiración se pierde por entero. Pero yo creo que el deber de un artista es no dejarse nunca vencer, porque la pereza es un grave defecto del hombre y nada es más dañino para el artista que dejarse dominar por ella. No puede permitirse la espera inactiva que nos traiga la inspiración: es un visitante que no se acerca a los perezosos, pero que suele acudir a quienes la llaman. Acaso esté aquí el fundamento de la acusación que recae sobre la nación rusa de no poseer actividad creadora, pues los rusos son terriblemente perezosos. (...) Es necesario vencerse para no caer en el dilettantismo, del cual hasta un talento tan grande como el de Glinka  (6) hubo de sufrir sus consecuencias. 

>>Espero, amiga mía, que no me creerá sospechoso de intentar alabarme si le digo que mi llamada a la inspiración nunca es en vano. Puedo afirmar que esta potencia, que he calificado de visitadora caprichosa, se halla ya tan habituada a que vivamos inseparables uno del otro que sólo me abandona cuando se siente superflua, porque en mi vida cotidiana de hombre se ha interpuesto temporalmente entre nosotros. Per siempre se disuelve la nube y la inspiración reaparece. Así puedo decir que, en condiciones normales del espíritu, puedo componer música siempre, dondequiera y a cualquier hora del día. A veces observo que ese flujo impetuoso de creación que, estando absolutamente en mí, separado de toda conversación a que esté entregado en ese momento, me encuentro, se dirige hacia la sección de mi cerebro dedicada a la música. A veces es la elaboración de un detalle melódico (...) otras veces es una idea por completa nueva y original que aparece y que yo trato de retener en mi memoria. De dónde viene, eso es un misterio.>> (7)

De la creación siempre se podrán dar explicaciones de sus síntomas y sus consecuencias y de todo lo que sucede alrededor, aunque nunca se podrá saber cómo ha llegado a el artista ni por qué. Un agujero negro en el conocimiento que mantiene en nosotros el halo de misterio y la magia. Y mientras, agradecemos a Tchaikovski revelarnos su sabiduría, extensible a todos los artistas y pequeños canales de magia del universo.



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Creación artística:
Aforismos I: sobre la creación artística.
Los genios y su ¿locura?

Notas

(1) Muchas de ellas recogidas en su biografía, de la que aquí me sirvo. TIBALDI CHIESA, María, Tchaikovski. Lauro, Barcelona, 1962. 
(2) Op. cit. pág. 144-145. Se toman tres cartas diferentes aquí, todas del mismo año. Esta es la primera cronológicamente y justo después de estrenarse su 4ª Sinfonía, el 22 de febrero. Las he ordenado un poco por temática, ya que algunas cosas se repetían entre sí.
(3) Op. cit. pág. 147, carta del 6 de marzo de 1878.
(4) Op. cit. pp. 147-149, carta del 6 de julio de 1878.
(5) Op. cit. pp. 145, pertenece a la 1ª carta. 
(6) De él hemos escuchado aquí una sonata para viola en el relato "El tren da media vuelta", ambientado en la Rusia de su- ésta- época. Continúa diciendo: <<Alcanzó una avanzada edad y, sin embargo, escribió poquísimo. Leed sus memorias y comprobaréis que sólo escribió como un diletante, a capricho, cuando sentía un humor propicio. No podemos mostrarnos descontentos con Glinka, pero debemos admitir que no cumplió la misión a que su ingenio le había destinado.>> 
(7) pp. 148-149.

Obra gráfica
1. Paisaje de invierno con pueblo, Yuliy Yulevich Julius (ruso, 1850-1924).
2. Paisaje de invierno, Yuliy Yulevich Julius (ruso, 1850-1924), 1889.